采访 INTERVIEWS
旅居台湾十多年的马来西亚艺术家区秀诒，在2013年虚构了乌有之地棉佳兰，揣摩一种多族群和平杂处的漂浮状态，这件单频录像作品也是她逐渐为人所知的起点。它让人们开始注意到，电影不仅仅是一般的叙事机器，这台机器也参与到了划分或者跨越种族界线的操演中。在她往后的一系列长期创作中——无论是从2016年起针对国泰影业的马来语及华语电影的研究，或是从2019年起则围绕着马来之虎进行演绎——这些作品往往沿用具有显著时代特征的影音档案，创造出她个人的历史编撰美学。区秀诒这种影迷式的历史编撰美学，并不倾向于维持一个研究者的批判性距离，而更偏向于揣摩其角色的性格，并且发明一个围绕原作而存的世界观。她的个展“行星旅人，及其破碎的歌”正在台北就在艺术空间展出，展览将持续至9月24日。
我的创作像是在用档案碎片建构叙事。阅读历史档案的过程总是碎裂的，读者需要在拼拼凑凑中，不断将碎片重新建构起来。有时候创作看似山穷水尽，但当你发现材料本身的故事，也许是得知你在追踪的角色的一段非常不可思议的历程，就算只是短短几句话，却能够支持艺术家继续走下去。
这几年的研究，包括《克里斯计划》和2019年开始关于马来之虎的研究，虽然绕不开马来半岛的影像史，但其中的档案材料也和我人在台湾有很大的关系。展览“行星旅人，与其破碎的歌”算是对这三年来关于马来之虎创作的阶段性总结。在学生时代的记忆中，一般讲到马来之虎，多是指1942年率日军攻打马来半岛的日将山下奉文。后来偶然间看到一部日本政宣片《马来之虎》（1943）以日裔穆斯林谷丰（Tani Yutaka）为形象，他是马来半岛知名的侠盗，战前被吸收为情报员。随着这部政宣片将马来语的老虎“Harimau”塑造成荧幕上的流行形象，战后，在1960年电视剧《快杰Harimau》的改编中，谷丰又以西部牛仔形象现身。这当然是一项刻意的选择，将日本与马来半岛放在美国西部片的拓荒殖民意识形态下呈现。在这系列重新想像谷丰人生旅程的作品中，我感兴趣的是谷丰以及马来虎的故事如何在不同的关键时代背景中被转译。在吉隆坡的日常生活中，我们也时不时会讲到老虎的存在。甚至，我过去研究的另一个充满传奇的人物Jim Thompson，有人便说他的失踪和马来虎有关，另一些人则说，带走Jim的马来虎其实是马共。回头谈谈谷丰形象的播撒经济学：有意思的是，其中一首日文歌曲很接近后来的马来西亚国歌；另外，电影史学者苏致亨告诉我，马来之虎还有一个台语片版本《龙虎斗》（1966）——当时的台语片经常借镜外来电影。另一项有意思的发现则是：疫情初期发表的任天堂游戏“动物森友会”上也出现了谷丰。他在游戏中被设定为狮子座，擅长打鼓，而且鼓点很准。我也用这样的线索，发展出这次个展中的主要录像作品《电流、星系、降灵会》（2022）。我在这一系列影像中也试着让四位演员的表演语汇保留日本特摄片的美学：某种手工特效的质感。
我这几年慢慢体会到，艺术家的剪辑工作并不仅限于一部影像本身。在这次个展中，艺术家编辑的是整个空间。包括剪报、歌词、几部录像等所有元素同步，形成一个整体影像。这样的尝试最早可以追溯到2017年，我和剧场导演及艺术家陈侑汝的合作，开始处理影像的空间感。空间怎么能够开始呼吸呢？我们当时将展示物件结合声音、动态影像，让它们有如剧场演出。后来，2018年台北双年展上，我研究二战在亚洲引发的物种迁徙。当时我将展场改造为1935年台湾博览会南方馆的室内空间。那场博览会展示了马来亚的外来物种橡胶林，我则用动态影像展示日本军队带来的大型动物，军马。展场中，马的头部和身体分别以投影打在室内不同墙面上，有如被肢解的一帧影像物件。如果再往前推，我在旧金山读书的时候搜集了一系列放映机，还有一系列早期的光学玩具。这与当时的电影史课程有关，也影响了我对影像物件的理解。
在这次展览中还有一份“彼岸密码解码说明”。我最早是在2016年的《克里斯计划》中制作了影片的索引卡。当时的想法来自于本雅明只用引文写一本书的念头。这让我常常在想，有没有一种用检索系统构成的电影？抱着这样的心情，我开始研究香港电懋影业的马来亚分公司国泰克里斯（Cathay-Keris）。小时候母亲喜欢听歌，她常听的葛兰便是电懋知名影星。
电懋老板陆运涛当时的事业版图在香港、上海、马来亚之间。新加坡的国泰大厦在二战时甚至被征用来做军事宣传广播；陆运涛自己也疑似在冷战期间与美国情报部门，英殖民地高阶官员多有往来。因此，绘制这段历史也意味着将他本人的移动轨迹以及电懋所代表的地缘政治路径，两者相互交错，从而绘制一帧立体的图谱。特别是陆运涛在1964年于台中神岗戏剧性的坠机，当时的新闻档案几乎没有追踪飞机残骸的资料，也让我开始揣摩这次飞机失事是否就纯粹是一次拟像事件。《克里斯计划》系列的第二组作品《If the Party Goes On》（2016）便想象陆运涛并未死亡，而只是在进行一项神秘任务。影片使用了包括《空中小姐》（1959）在内的电懋时装歌舞片，重新拟仿了一段陆运涛的旅行信简。
我其实偶尔会怀念最早在《棉佳兰一日无光》（2013）的创作状态——从构思到完成就在几个月之内。当时在2013年回到马来西亚，正好是大选之年。执政党照例会挑动族群议题，除了华裔和马来族群之外，当年甚至还升高成一项都市传说：传言政府笼络孟加拉的穆斯林移工，以入籍换取选票支持。这也激化了在选举中感到被排除的族群，也参与排除他人。这件事对我而言非常冲击。我就想试着以创作来回溯马来西亚对族群意识的建构。
《棉佳兰一日无光》的主轴是棉佳兰这样一个不存在的马来世界。我只设计了简单的规则。马来西亚小学语文课本总是会灌输一些族群共荣的故事。我用课本里不同族群的常用名，Harith，Susan，Ravi。再找来剧场朋友，让他们在镜头前即兴讲一段棉佳兰的多族群共存故事。我开车在马来半岛转了一圈，拍了各种风景，作品就完成了。对我来说，这件作品的关键是参与性的手段。你会发现，这些故事虽然是虚构的，但不管再怎么即兴，都还是会下意识的映射现实，也让这件作品重新获得人的声音和人的气息。后来，我在2015年先后在台北牯岭街小剧场和吉隆坡Lostgens’当代艺术空间举行个展。那次个展对我来说非常关键。吉隆坡多数艺文活动往往都普遍以单一语言，或以英语、马来语交错进行。但那场吉隆坡个展的座谈来了不少人，包括不同族群的观众。座谈比较罕见的用华语及英语双语进行。而在台北牯岭街的展览则是我自己顾展，有些观众会跟我分享这些作品中看到他们在台湾的状态，或是台湾对于多族群共处的想象。虽然情景不同，但提供了联想的路径，是一段很特别的经历。
采访／ 陈玺安
