一下飞机，便在长廊上看见马来西亚国民漫画家Lat为吉隆坡国际机场绘制的漫画——画中，机场巴士接驳的旅客望向眼前成排的橡胶树，误以为置身一座精心搭建的布景之中。此次十日行是台北立方计划空间 “边界烤：2024/2025艺术行动者网络”项目的一部分，这一由立方国际交流计划主持人——旅台多年的马来西亚艺术家区秀诒发起的长期项目希望通过台湾、马来西亚、印尼三方伙伴机构之间的实际人员交流，共同探索政治、身份、影像等各个层面的边界问题。项目去年邀请位于吉隆坡的非营利图书馆——亚答屋84号图书馆（Rumah Attap Library and Collective）的小组成员走访台北，这次又带着台湾的项目参与者（包括我和艺术家吴其育）到吉隆坡与亚答屋的成员会合，一起展开这场横跨马来半岛的旅程。
Lat笔下的幽默源于现实：吉隆坡国际机场原是一片种植园，1998年建成投入运营时，曾有记者指出黑川纪章的设计修辞有误——这并非“森林中的机场”，而是种植园中的机场。离这座航空城不远，即是由马来西亚种植业巨头——森那美（SD
今年的上海艺术周——也是这座城市现在唯一具有竞争性、多场馆同时举办活动的时期——却有个出其不意的开始。当我试图安排自己的行程时，我注意到近一半的艺术场馆都推迟至最后一刻才发布展览信息。即便是公布了展览日期，如何规划参观顺序仍是个难题，因为同一区域的展览并不会费心协调开幕时间。而在离上海一小时高铁车程的杭州，由弗朗切斯科·博纳米（Francesco Bonami）领导的天目里美术馆组织的首届“荡一圈”杭州当代艺术周提供了32个场馆之间天衣无缝的行程指南，吸引艺术观众逃离上海混乱的时间安排。
所以我动身前往杭州，这个马可·波罗心中的“天堂之城”。抵达后，我先在西湖旁的啥空间（ScheinSpace）和狸瑞金卮（Verre Liquide）短暂停留，之后前往天目里美术馆。在过去三年里，杭州涌现了十多个艺术空间，将这座城市从一个艺术机会匮乏的荒芜之地（此前，年轻艺术家从美院毕业后大多选择离开这座城市）变成了现在的展览胜地。在啥空间，现居荷兰的艺术家张渼瑛（Miyoung Chang）和寇塔将这个不起眼的临街店面空间改造成一家二十四小时营业的恐怖片出租店，向九十年代末在中国艺术家中风靡一时的DV媒介致敬——而杭州艺术圈正是这场运动的中心。在出租店昏暗的灯光下，寇塔分享了一个意想不到的发现： 他们无人值守的店铺持续吸引着毫无戒备的午夜访客。看来，尽管崇尚低成本B级片美学的时代已经消失，但只要布置好合适的环境，那个时代的怪异魅力就能被再次召唤。
郑源的展览“最小限度的”让人想起一些出自本格派行为录像艺术家的经典手法：给一段规则，接着拍摄记录，创造出独属于录像艺术的荧幕事件。走进展厅迎面而来的作品《最小限度的（一段路）》（2023-至今）使用九台家庭投影仪放映九帧录像，每段的时长都是一盘MiniDV磁带本身的长度，约63分钟。郑源分别跟随九位朋友，让他们背对摄影机，带领摄像的艺术家本人在城市中随意择路行走，直至磁带耗尽。一些懂得游戏的朋友，有人领着郑源到高架车道上，或者兰州市郊的旷野。一人甚至在途径北京天桥时，带着郑源和他的镜头走到桥上遍布的绿衣保安前，待上一会儿，以此默默陈述前年曾有过的抗议事件。
一旁由弧形帘子稍作隔断的录像装置作品 《一条小性命（两个人）》（2024）用8毫米胶片转数字的家庭影像，布置了一个视听装置的对话关系。艺术家先是找到家中的一本90年代购买的相册，翻页打开就能听到《亚洲雄风》这首歌的电子音乐旋律。如今电子元件已陈旧，只有开头几个音依稀可辨。在另一台有意与之对话的设备中，播放着颜峻在一场声音活动中表演的片段，一段人声的嘶吼。最终，声带喉音的震动逐渐趋近于电子物件陈旧的衰减声。
在这对影像的另一面，隔着半透明的帘幕，《红宝石》（2024）利用农历年期间郊区河岸边鞭炮烟火的火光，间接照亮了郑源一位家中长辈的回忆录。艺术家的手指偶尔划过几个段落，并定时的翻页，表明了他个人对这些家庭记忆的阅读和认同。不过，字迹始终保持在失焦的状态，有意令观众失落。除夕的欢庆有面对未来的意涵，然而，火光在闪耀过去记忆的同时，也有节奏地打亮了整个展厅，仿佛展厅本身就在接受未来的洗礼。
刚结束的11月上海堪称是艺术圈久违的热闹场面。不过，或许因为艺术环境的脆弱性明明白白的写在每个人的脸上，即便是那些明面上看起来不堪的展览，也并未引来一篇公开的批评文章。在长达两周的开幕会面上，人们顶多停留在口头嘲讽的层面。哲学家陆兴华喊出了经济改革凯旋论的“摸着石头过河”作为一场收藏展的标题，其效果似乎只是让人嗅到艺术圈已是“泥菩萨过江”的信号。美凯龙艺术中心主办的年度派对“虚谈症”甚至组织了一场写作者、策展人齐上阵的脱口秀。然而，缺乏最起码的书面评论，也导致若干佳作的传播仅限于开幕期间的口耳相传，并沦为艺术季场面上的临时妆点，而终将被遗忘。考虑到2023年上海展览的众声喧哗与相关评论文章不成比例的缺失，我们几乎可以认为，此地的艺术圈或已迈入了一个不立文字评论的复古口传文学时代。
抛开老掉牙的艺术批评危机论不谈，近年的大环境也让展览筹备越发偏好语焉不详的新闻稿，经过公关公司中介得到的媒体报道也越发依赖主办方提供的资料，可以说，在多方自觉或不自觉的合力之下，我们主动从书写时代退回了口传文学时代。尽管如此，在上海近期开幕的展览中，仍有若干为复古口传文学时代的状况提供了建设性的回应。刘雨佳过去几年内在中国东北边疆采集的猎人和萨满的故事，在与策展人王洪喆的合作下，组成了这场名为“故事山脉”的个展。展览的地点在另一处“边疆”前哨：没顶美术馆在位于长江出海口的前哨村里置办的场地。从艺博会所
自2009年从城市返回台东阿美族部落，以漂流木创作开启其艺术生涯的艺术家拉飞·邵马（Lafin Sawmah），作品散见于台湾东海岸沿线的公共空间。他的大型木作装置往往运用当代语汇来转译传统部落场域的时空感。在2020年Pulima艺术节的联展“真正人系列—蹲站坐卧”上，他以作品的制作费购买了原木树干木料，初步制作了名为《循路Fawah》（2020）的独木舟。在此之后，这件单体雕塑不断地发展。艺术家除了藉由参与不同联展的契机持续雕刻这艘独木舟，也在今年9月26日召集共同制作独木舟的族人和东海岸不同部落的朋友，于台东长光部落举行舷外浮杆独木舟的下水仪式。透过策动部落耆老们重新办理中断多年的下水祭典，并邀请到夏威夷的独木舟航海家Kimokeo Kapahulehua参与祝福仪式，这件作品也串联起跨部落的延伸家庭（extended family）。比起多数原住民的文化物件往往先存在于部落生活，后来才进入到博物馆，《循路》的社会生命历程显得相当不同，它因展览制作而生，正在从展厅重返部落。此次采访中拉飞·邵马回顾了《循路》的创作历程和自身实践经验，以及透过对航海的想像和驻村交流所构筑起的某种跨国世界观。
我从台北都会回到部落那一阵子，刚好遇到2009年的莫拉克风灾。当时都兰部落的艺术家希巨·苏飞（Siki Sufin）在召集年轻人到海边清运漂流木。我那时26岁，年轻力壮，就当是一份工作，对艺术完全陌生。现在回头看，2009年的风灾影响了包括武玉玲（Aruwai
旅居台湾十多年的马来西亚艺术家区秀诒，在2013年虚构了乌有之地棉佳兰，揣摩一种多族群和平杂处的漂浮状态，这件单频录像作品也是她逐渐为人所知的起点。它让人们开始注意到，电影不仅仅是一般的叙事机器，这台机器也参与到了划分或者跨越种族界线的操演中。在她往后的一系列长期创作中——无论是从2016年起针对国泰影业的马来语及华语电影的研究，或是从2019年起则围绕着马来之虎进行演绎——这些作品往往沿用具有显著时代特征的影音档案，创造出她个人的历史编撰美学。区秀诒这种影迷式的历史编撰美学，并不倾向于维持一个研究者的批判性距离，而更偏向于揣摩其角色的性格，并且发明一个围绕原作而存的世界观。她的个展“行星旅人，及其破碎的歌”正在台北就在艺术空间展出，展览将持续至9月24日。
我的创作像是在用档案碎片建构叙事。阅读历史档案的过程总是碎裂的，读者需要在拼拼凑凑中，不断将碎片重新建构起来。有时候创作看似山穷水尽，但当你发现材料本身的故事，也许是得知你在追踪的角色的一段非常不可思议的历程，就算只是短短几句话，却能够支持艺术家继续走下去。
这几年的研究，包括《克里斯计划》和2019年开始关于马来之虎的研究，虽然绕不开马来半岛的影像史，但其中的档案材料也和我人在台湾有很大的关系。展览“行星旅人，与其破碎的歌”算是对这三年来关于马来之虎创作的阶段性总结。在学生时代的记忆中，一般讲到马来之虎，多是指1942年率日军攻打马来半岛的日将山下奉文。后来偶然间看到一部日本政宣片《马来之虎》（1943）以日裔穆斯林谷丰（Tani
稍微了解改革开放早期动态的人们，不会没听过袁运生的名字。他在1970年代末参与的北京首都国际机场壁画，往往被视为社会开放与否的风向标。尽管在2017年中国美术馆的个人回顾展上已经完整呈现过这幅壁画作品《泼水节——生命的赞歌》（1979）的相关创作手稿，但也许是中国当代艺术对他的关注度还是太少了，龙美术馆（西岸馆）的这场展览仍选择在展览开头展出这件壁画的复制品。让复制品与1978年的一件素描小稿和一件色彩稿对照，意图是好，但是，观众其实无法见证这幅作品最让当年一票美协同行折服的勾勒笔触。早年的复制照片太多噪点，细节失焦，更不用说被缩小一半的尺幅。
不过，袁运生笔触的说服力从他少年时代一系列以精准的水墨飞白笔法绘制的家人速写就一览无遗；展览也呈现了著名的1978年云南写生系列，就是传说中用树枝削尖沾墨的白描作品，以呈现西双版纳丰富的植被、傣族女性及村落。在这个单元的介绍中，策展人宁愿援引如今充满争议的20世纪初美术史案例：毕加索对非洲雕刻的原始主义凝视，高更如何受热带海洋文化的启发，云南的情况自然就以“风情”简单带过。在我看来，这套解释仿佛只是强调了当年袁运生的异国情调凝视摆在今天看来有多么格格不入。这点还与艺术家在1996年自美返国后提倡的民族复兴议程（巧合地回应到目前引发诸多问题的第二代民族政策）遥相对应。事实上，在看艺术家1960、70年代的一系列创作时，最能感受艺术如何超越当下的时空；在一些如《自画像》（1975）这类面对自我的创作中，艺术家以精湛的表现主义笔法深度挖掘自我意识，仿佛当时的种种思潮和运动全是身外事。此外，让人印象最为深刻的是2000年以后，特别是延续到2018年来的一系列尺幅惊人的壁画。艺术家在这系列绘画中探索不同的史诗题材：在穹顶大厅的《万户飞天》（2005）、《盘古开天》（2018）的作品处理神话题材。其中，盘古形如卧佛，万户形如敦煌飞天，让人想起探索愚公移山等神话的中国早期油画历程，以及他走遍中国古代石窟的经历。
2010年到2014年间，我回到中国美术学院，在跨媒体学院主持实验影像工作室。本科的学生在三年级进来我的工作室时，我会做一场三个小时的讲座，放一些早期中国油画的作品，主要是我从大学时代开始看的油画，从李铁夫（1869-1952）他们往后那几十年。我的讲述不是历史化的，更多是跳跃的视觉联结。你可以看看李毅士（1886-1942），他的连环画《长恨歌》很早就用写实光影的画法了。庞薰琹（1906-1985）早期的画很多都没了，但作品的内容质感，有点新艺术的状态，很有大家风范。在决澜社拿奖的丘堤（1906-1958），庞的夫人，也画出非常好的品质。再往前则有关紫兰（1903-1985）、王悦之（1894-1937）。王存世的作品不多，有些真是很准确的表达属于那一代的时间感，当时的时代气息。我想和学生们分享这些老先生在距今天八十、一百年以前，他们年轻时留洋回来，面对当时的各种新思潮，怎么寻求变化，他们对艺术的体会又怎么演变出中西贯通的独有质感？上升一点讲，也是对人生质感的追求，这是重要的。我也会给他们放常书鸿（1904-1994），敦煌的第一代守护者。他早期的西画非常好，回国后也有很多敦煌的临摹。看当时的作品，真能体会到他们的生活环境在变，画的内容也在转变。这是一个时代的影响。另外，在我上学时，还特别关注中央美院的一位老教授韦启美（1923-2009）。80年代那一会儿，他的作品非常新颖，不以技巧先行，用独特的视角观察事物。我当时感觉他和大潮流不太一样，很有电影中浪人的那种抒情色彩。
在《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp，1993）中，蒂埃里·德·迪弗（Thierry De Duve）记下了学生时期一段与福柯的短暂对话。德·迪弗问福柯书写当代艺术是否可能，并提出自己的困惑：“你研究古典时期的著作得益于超过两个世纪的历史距离，而现代性太近了。我觉得自己陷在一种两难困境里：如果说现代性的考古学成立的话，我们就不再是现代的，又或者，我们还仍处于现代性之中，那么，现代性的考古学就无法成立。”对此，福柯用一种现在看来有点市场决定论的口吻微笑并鼓励道：决定权不在你，而在于你的读者。也许福柯说对了，至少这在市场决定论的中国根本不是问题。许多才过去十几年的事情就可以举行回顾。最近，由艺术家徐震与哲学家陆兴华主持的“上海广场”在同名商场中开幕，仍在招商阶段的地面层空间摆满没顶画廊相关艺术家的作品，顺带将徐震刚出道时共同策划的“超市艺术展”的回顾访谈以及比翼空间的大事记草草放在展场角落。 “重大的历史事件都会发生两次”。第一次是在1999年，飞苹果、杨振中、徐震借了现代艺术中心的牌，让33位前卫艺术家跻身当年上海广场的闲置空间，模仿超市货架设施来办展——有点1993年日本的“银座艺术漫步”（Ginburart）舍弃美术馆、介入消费人群的挑畔意味。2020年，破碎的历史材料沦为兑现商场聚拢人气的需求，自然也不需要像第一次那样被请去喝茶了。
当然，超市展不是只
在回访多数观众各自对去年台北双年展的印象时，会有种奇特的体验，好像受访者的脑回路一下子都被同步了。我发现，烙印在不同观众心版上的，往往是吴明益那方深绿色的低调房间。作家展出了当时正要付梓的短篇小说集《苦雨之地》中，六帧生态科幻短篇的节选段落，以及相应的自然绘画。
是什么触动了我的受访者？也许是因为选入的文字带有与展览整体共振的效果，也应是由于作家用最素雅的方式回应了：在面对环境和自然这等真正的“伟大户外”时，创作者的深思和想象还可以成为一些什么。
这本小说在今年出版，由六章短篇组成。每个短篇的主人公都有个时刻会遭遇一种名为“云端裂缝”的病毒袭击。它会算准故事角色的情感缝隙，让他们读到至亲之人锁在个人档案夹里的树洞秘密。由秘密引发的美学追寻，则摆荡在虚构和非虚构之间，也摆荡在吴明益的生态科幻以及生态批评写作之间。每每到叙事的高潮处，意象开始代替情节的推进，小说家在让人们出神的时刻里，放入了从科学和幻想、科幻和生态到人造和天工等议题。小说集中堪称壮美的一处描写出自《恒久受孕的雌性》，在一幅末世的海洋场景内，主人公沙勒沙开头便讲述了他的奇妙见闻，也是作者在虚构／非虚构缝隙中透露的淡淡一问：
受伤的鲸血液染红大海，猎人跃入海中憋住气，在红海中用最快的速度缝合鲸嘴，让肺存着一些空气，借以保持鲸身不沉入海底。沙勒沙对这段描述印象深刻，在水底缝上鲸嘴以防鲸身下沉很有文学魅力，可能也会有文学评论家努力解读这个象征，但实际却是错的。不过即使知道如此，沙勒沙闭上眼，还是会听到那虚构的歌声、祷词，和潜入水中时耳畔水流与气泡的声音，并为之着迷。
在台北，艺术同行第一次记住张允菡的名字大多是因为她在2010年台北双年展的参展作品——借助语音导览，用耳语动摇展览的诠释系统。这一次，张允菡以分别到北极和纽约的工作旅行为出发点，全然聚焦于个人独白，因此看似与她之前栖身于展览机制内部，用玩笑揭露那道隐形界线的惯用手法大相逆庭。
此次展览中，张允菡的异地经验密语似地被传递和转译，无地且恋地的情绪被打包分给插画家、魔术师和一位说故事的人。与其说这是一场个展，不如说是艺术家的编舞。值得注意的是，在这场对陌生文化的误认过程中，地理也许没有太大的参照意义。这与同期巡展至北京OCAT的群展“疆域”中，许多艺术家的地缘拓扑相较，两者的对位在于：张的探索并没有动用任何比例尺和地图。这些作品里可以量化的是饱和的情绪，在展场中透过声音和光影相互渗透。情绪叠加的总和并不会带来一个完整的全像。观赏魔术的凝视经验可以为此做个注脚：在进入展厅迎面看到的影像碎剪中，镜头总是以大特写捕捉魔术师的手势。一个成功的魔术表演之重点正是在于：不能让人们分神，从而将注意力从手的局部移开。而一旁的念白类似催眠师的口气，再另一旁，滤镜透出的冰山影像则让人不知远近。
张允菡用纯粹客旅的开放视角如是展开她的桃源迷途（
艺术家崔洁的首次机构个展正在OCAT深圳馆和李杰的个展共同展出。她展出的项目“富埃特教授的别墅”是建筑师勒‧柯布西耶未实现的项目。崔洁从寥寥信息中读出了各种空间反转的可能。这个想象的空间同时也被用做为一个个展的基底，展示了她对柯布西耶的现代主义理性的回应，以及她长期以来对中国改革开放后科学现代性想象的中国现代建筑和城雕肖像的研究。而她的画笔所着墨的创造性联系，则在于两者在展览中的对位，并试图从中提供一个视觉文化实践者逃逸出现代理性框架的可能性。展览将持续到2018年4月8日。
对我而言，无论中国当代的情境和西方如何不同，我的兴趣在于现代建筑并不那么人性的那一面。换言之，我关注的是人和现代生活的平衡在哪里，作为一个漫游者和制图者，又有什么回应的可能。柯布西耶是现代性计划里绕不开的一个人物。我在2015年开始阅读他的材料时发现，他所描述的关于解放的建筑方案，以及那种咏叹的笔调，和他的建筑及方案本身带有的规定性和以经济效率为主的基调之间不能说没有一种落差。而这种落差是需要被讨论的。
我在研究柯布西耶的过程中，注意到他为退休的数学家友人鲁道夫‧富埃特（Rudolf Feuter）所设计的宅邸。朴素的两版方案是他们共同规划的一个晚年生活的理想方式，不过因为富埃特的去世而从未被实现。这个项目在总共八卷的勒‧柯布西耶全集中算是最不起眼的项目之一。但这故事本身和两张平面图一下就把我吸引住了。对我而言，这个项目的中止，意味着我的诠释和他的灵魂得以逃离这个现代性秩序的窗口。在这次的展览中，我用一幅草图作为展览的前言：前景是水池中妇女儿童形象的雕像，而背景是柯布西耶和富埃特进行讨论的景象。
你穿过巴金长篇小说《寒夜》的开场文字，走进艺术家娜布其刻意降低的天花板和一些室内场景，算是走进了一个小说的氛围。真要说起来，展览和小说没有那么相近。四位艺术家演绎这则家庭矛盾的方式，更像是精神分析式的一系列浓缩和移置。娜布其用镜子将展厅围了一圈，含蓄地只在悬吊灯箱的支架上透露出一点她的雕塑中特有的纤细伸展的造型。巴金小说中扮演了“大他者”角色的奉光，到李然这里变为一系列排演素材铺张的堆砌；它们几乎架空了正本，延续李然一直以来对叙事性的解构。刘诗园将影片场景设在丹麦，借喻小说中的兰州；而战时的陪都重庆则被陈轴替换为赛博空间。他在《蓝洞》中为小说角色搭建的冷光野山洞是人工自然的绝佳符码。影片中大量的心理描写，恰好最贴近《寒夜》的笔法。剧中年轻女孩的内心戏所统治的世界是社交媒体的投射，陈轴也活在里面。实际上，年轻女孩的身份并不必然意味着生理上是女性。她们的服饰是一串串彩珠——陈轴专属的迷幻药。连同先前的影像散文《模仿生活》来看，也许陈轴本人更像是法国激进团体Tiqqun所刻画出的“年轻女孩”的后微信版本。
展厅中四位艺术家的创作在回应文本的同时，也都可以看作是独立自主的作品。两位策展人没有扮演小说的作者，而更多是这些艺术家多年的读者，最入戏的人。也许他们欣赏的观众，也是能够找出最多文本间性的书迷式爱好者。关于这种强调互文性的展览，引用小说作为叙述框架，其动机不仅仅因为这可以是个高明的推广或沟通的策略。当然，消费社会的过度生产会加剧这种现实和小说界限的反转。在这点上，当代艺术走的最远的可能是Reena
如果你有机会从未来往回看，也许2016年对于上海来说会是一个重要的艺术年份。这并不是说这一年出现了类似传真展（1996）或者超市展（1999）一类历史分水岭式的展览，而是关于展览基建这一方面的发展出人意表。
艺术有了基建，意味着艺术作为象征资本流通，有其指定的方向和速度。在上海的案例中，象征资本汇聚的流向很大程度上围绕在收藏家身上。一位策展人在11月的博览会期间聊及此事，提示道：他们通常还是馆长和策展人。这种特别的三位一体身份横跨产业链的几个环节，其逻辑也许有点像是徐震所创立的公司和画廊——你要自己去创造基建链条。它是种供应链，促进事物在上层结构的供给和需求，加速流通。它之于象征资本的积累，是实用论和生产论的。
作为馆长的收藏家，其生产资料是国际的蓝筹股艺术家和策展人。与他们所做的基建相辅相成的是上海的几间年轻画廊：两者共同促进上海的展览在媒体上的可见度（在一些媒体的报道频率上，譬如在艺术论坛中文网的页面里，上海的展评数量在2016年首度比北京来得更多）。上海的艺术基建是场没有主题的策划。几乎每个月都有消息标志着重新配置上海艺术地图的事件：BANK搬家，和胶囊画廊一起，现在安福路周围可热闹了；艾可、没顶以及香格纳也先后在夏秋之间迁到西岸。事件如此密集，毕竟是酝酿了若干年，总算是露出冰山一角。它图的是要在这一年让引力转移，让原先作为“大陆之尽头” （套用鸟头
对于在作品中总是观察权力流动的路线并试着以影像介入这层关系的沈莘，其展名“在家”其实并不必然指向一种进入室内而受到保护的安适——相反，家的意义是依据每个人在不同的等级秩序中被给定的。艺术家久居在外，“在家”是其在中国所做的第一次个展。但展览标题中缺失的“主词”指的很可能也是作品，而不是她本人——所谓“在家”，也许是作品之于一个意义定锚之处。在剩余空间中，展场被尽数打暗，只用了读书灯的照明引导你坐在环形围出的一个唇枪舌战的辩论场合（《巨人的肩膀》，2015）。面对四个同步屏幕，你看着四位受邀表演／发言的哲学家及作家以《山海经》中的异兽为各自屏幕中的化身。这个在伦敦大学理事会大楼组织的一场讲座内容聚焦在当下新自由主义的渗透力以及西方哲学和前卫主义的回响。沈莘也让展场中各个录像作品发出的荧光相互渗透。空间的布局如此引导你眼睛的余光多观察几个屏幕，顺着光影播撒开来的方向感来浏览艺术家这三年来的创作。
你所能看到的影像素材并不宏大，甚至总是倾向于琐碎：琐碎的事物在影像的世界里面，意义找不到可以安稳停靠的地方。譬如以手持镜头拍摄下的，建筑工人在午休之间表露的情谊；微不足道，但有一种欲望暗流顺着《金阁寺》的摘句，由地位同样轻薄的虚拟人声奥利弗（Oliver）所唱出来（《付出式批评》，2015）。又或者在《巨人的肩膀》中所使用的，被转化为三维动画的山海经人物，它们被使用的方式并非强调神话的属性，而是它们在数字世界中，符码和符码之间联系的轻巧和易逝性。沈莘选择这些材料，并不那么基于文本讨论的深度，相反，她总是倾向于放大这些事物非常身体且非常微观的角度。这些偶然的视角有一种脆弱性，在作品中意味着一种其意义未能被论定，因此有潜力重新搬动我们对于权力的论述——譬如说，“家”真的是让你可以逃离社会权力结构而稍作休息之处吗？
格罗伊斯曾在《超越多样性：文化研究及后共产主义他者》（Beyond Diversity: Cultural Studies and Its Post-Communist Other ）一文中谈到，为什么西方的文化研究如此难以在前共产地区的文化状况上起到真正的作用。这位苏联出身的评论家认为，其中一个原因在于这些后共产主义主体的发展是从历史终结的未来退回到过去──从它们自身历史内涵的“新”倒退回倡导文化多样性的当代市场──因此与文化研究所倡导的叙事恰好相反，而备受冷落。而以“新”为题，刘鼎这次的个展，则着眼在中国文化进程中的“新”与当时历史之“旧”全然决裂的几种瞬间，以及其所蕴含的各种潜流。这个主题上，最扎眼的便是一进画廊正对着观众的一幅以画着题有“从群众中来，到群众中去”的书法立轴作品《齐白石在1950年》（2015），标示着文人笔墨在大的历史转折中，从私人雅兴走向公众的转折点。
值得一提的是，这次展览是刘鼎首次主要以架上画的形式，来呈现其与卢迎华合作的社会主义现实主义的研究，同时也是《卡尔·马克思在2013》（2013）首次在伦敦发表。一如刘鼎以往的创作与策展，他的展览语言总是与如何“引用”有关，而在这系列的创作中，五幅油画运用历史中的绘画风格来评论绘画与历史，以创造几种话语层次。譬如，在《新人》（2015）一作中，他将吴作人绘有毛泽东号火车的作品放在一个波普一般的平面背景中，而吴作人的现实主义笔法，则也同样运用在画面下方收藏家林瀚的肖像，以及他几乎冲出画框的红色保时捷跑车上。这让历史影像本身与其意识形态开始有了渠道去谈论当下的影像──到底林瀚这一代的“新”所指为何？刘鼎将他们并置在一起，像是制作一种镜像，也像是透过德国画家里希特与西格玛·波尔克（Sigmar
继去年皇家艺术学院以抽象与几何为主轴，探讨拉丁美洲现代性的“激进几何学”展，以及同时间泰特现代艺术馆的马列维奇回顾展之后，白教堂画廊今年首展“黑方块的旅程：1915至2015年的抽象艺术与社会”延续相同的线索，以俄国前卫主义为起点梳理形式实验与社会实验之间的复杂关系。这场极具野心的展览的关注范围不仅在时间上跨越一个世纪，在空间上也尝试覆盖欧美之外的地区。原本不大的展厅因为这样的视野设定而塞满了上百件作品。以马列维奇仅有A4纸大小的《黑方块》为首，展览前段的设置简洁紧凑。除了罗德钦柯（Rodchenko）散布在莫斯科和柏林的广播塔摄影以及费尔南德•莱热（Fernand Léger）的机械芭蕾纪录，杰拉尔多•巴洛（Geraldo de Barros）在圣保罗利用现代建筑提供的几何造型进行摄影拼贴的实践也被囊括其中。
丹•弗莱文（Dan Flavin）与卡尔•安德烈（Carl Andre）的极少主义雕塑占据了主展厅的一块完整空间，一旁则是《第三文本》 创始人拉希德•阿瑞恩（Rasheed Araeen）的彩色木质立方体方阵。巴西观念艺术家切尔多·梅雷莱斯（Cildo Meireles）不到一立方厘米的木质方块藏在弗莱文的荧光灯管背后—这个图谱让人感觉抽象几何艺术在不到一世纪的时间内，其容貌便在第一、第二乃至第三世界几经转译与派生。
极少主义展厅似乎将展览分割为前后两段：前半部分的形
乍听之下，在东京湾上“会师”的《东京湾圆桌会议》像是几个政治巨头间的会面场合，其间多半充满雄性荷尔蒙的区域霸权角力。但这其实是策展人吴达坤与西京人、坂口恭平（Kyohei Sakaguchi）等艺术家今年三月在东京湾一艘游艇上所举行的政治艺术表演，也是“亚细亚安那其连线”开幕中一个充满修辞的环节。
修辞一直都是一个带有跨领域性的字眼，它的范畴覆盖了政治与艺术以至于法律和文学。前面二者的表演性一直是这位来自台湾的策展人所注重并且持续实践的部分——他近期的活动头衔经常是“后民国”的内阁总理大臣。这是沿用他两年前在高雄市立美术馆所策划的“后民国”中的一个称号。继这个从岛屿内部来观看民国处境的展览，筹划期长达两年的“亚细亚安那其连线”则分别在东京以及台北展出，企图从一个岛屿的视角出发（这个展览的19组艺术家，除了孙原、彭禹以外，全数来自所谓的西太平洋岛链），观察几个地区的艺术家是怎么回应他们各自所属的共同体所遇到的政治、环境危机。
谈到这个区域近年最大的危机，自然是日本在三年前伴随着地震而来的核灾。透过这个事件，大部分艺术工作者都重新调整了自己的创作步伐与位置。在展场中，这包括两个直接回应“后311”的作品，如坂口恭平用可拆卸、移动的材料来组成《新政府国会议事堂》，以及会田诚（Aida Makoto）集合福岛、核能议题推文的绘画《无事纪念碑》。
而这个展览巡回到台湾的时间点，刚好是
郑慧华与立方计划空间团队的策展往往是签名式的。这不是指中国大陆常见的那种在海报上将策展人名字印得斗大的展览，而是体现在展览母题以及和展场处理手法的一致性上。他们长期关注台湾的声响文化，以及冷战与现代进程中产生的档案，并用一贯灰阶式的展场设计相对应。
这次的“造音翻土—战后台湾声响文化的探索”再加入了包括何东洪在内的文化学者参与策展工作，试着让上述两个线索联系在一起。大量的声音档案丶海报丶唱片和艺术作品顺着“本土化的轨迹”收纳在北师美术馆的二楼丶三楼及地下的展场中。虽然一楼大厅只是空着，但开幕时朱约信丶黄大旺的表演带来的人潮还是漫到了人行道上。其中，不得其门而入的一些人彼此交换意见，并往往对展览开端的论述表达正面的看法。
作为引言的是蒋介石语录，出自《新生活运动第二期目的和工作要旨》。而展出的文件有国民党的查禁手册以及遭禁唱片。那是一个曾经有十七万美军驻台的光景，而陈界仁与姚瑞中，这两位经常动用冷战历史资源作为创作材料的艺术家的录像作品被安排在这个区块。
在美军带动英美歌曲风潮的背景下，想要发出属于“台湾的话”必须等到70年代的民歌采集，以及李双泽作为起点的校园民歌时期。这两个线索分别用张照堂在稻草人餐厅纪录的陈达，以及在青草地演唱会上的杨祖珺作为动线的轴心。前者遥遥联系的是今天台湾的声响采集工作，如澎叶生的作品；后者代表了遭受打压的现实主义美学，并且呼应“黑手那卡西工人乐队”等90年末出现的社运乐团。他们被放在适合阅读，台灯沙发区围绕的空间，这个空间透过地下社会DJ
“新作展”是属于那种你并不会说你曾经看完它的展览。对于这种智力的迷宫，最好选择另辟一个阅读它的方式，但这需要一些经验。和同样让人有这种感觉的“万物有灵”相同的是，两者都注意到了作品说明作为展示空间的可能性；不过，当安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）倾向将支援论述的证物准确的对应到展场中，动用两个展厅的“新作展”则将各种看似冲突或无关的概念兜笼起来。展览实际上由三个平行展览组成，虽然主题各自不同，但观众走在里面就像是走进褶子中，摊开后发现纹脉其实是贯通的，事物自身可以松散地互动。
馆方提到，“新作展”将是深圳OCT当代艺术中心每年持续的项目，使用大展厅的是卢迎华策划的“从艺术的问题到立场的问题：社会主义现实主义的回响”，其研究来自于她与刘鼎的合作。卢在这个展场创造了一些情境，邀请人们从立场的问题中和解。譬如：董希文其人与其事，透过文件展示，他与余友涵和宽容大度的两件油画作品并置在一起。被框架在这个对话里的四件作品主要描述着文化创伤和之后的协调工作；其中，耿建翌2005年的旧作《做到正确的自己》纪录了四种劳动者工作时重复的样式，并另用萤幕呈现于影棚中，让劳动者再一次模仿一次自己的工作情境。耿重复用更远的镜头揭露拍摄现场，其扬弃的手势以否定的方式连系前面两个冲突的镜头。
再透过戴汉志的笔锋，策展人另创造了