采访 INTERVIEWS
在刘建华三十年来的创作生涯中，一条演变的轨迹清晰可见：易识别的社会隐喻或文化符号逐渐让位于物质材料和空间本身。具体而言，对日常消费品的直接挪用和对社会景观的戏仿逐渐退却，取而代之的是对物质状态的细致模拟和对陶瓷材料及工艺极限的挑战。刘在日本青森县十和田市现代美术馆的最新个展延续了上述线索，展览题目“注入中空”提示着观众，艺术家的抽离和退避与更高度的投入和关注实际一体两面。下文中，刘建华讨论了他对陶瓷材料认知的变化，以及疫情后恢复交流的重要性。展览将持续到11月19日。
以前在陶瓷厂工作时，我觉得陶瓷就是工艺美术，不能进入高大上的美术馆，不能成为艺术。结合陶瓷在历史上的阶层移动来说，就是到了明清，特别是清以后，陶瓷越来越大众化。由于御窑产量跟不上，很多东西都交给顶级的民窑来做，民窑里又分高中低，整体越来越产业化，而这时的品质实际是在往下走，但往下走的过程也是一个普遍拥有的过程。陶瓷变成大部分人日常生活里的必备品。当然，这跟作为贸易品流向海外、风靡世界的中国陶瓷完全不同。在民间，一般人在生活中面对陶瓷实际是一种麻木的心态。
1990年代中，我想把陶瓷这种工艺美术材料带入当代艺术实践，从最初的“旗袍”系列，到《梦想》，包括这次展出的《日常·易碎》和《遗弃》，再到2008、09年左右转向《白纸》和《迹象》那样的作品形态，这些作品就像一条线索，代表我对陶瓷的一个认知过程。
作为艺术家，我用这种材料进行创作，那是创作艺术品，但艺术品是不是只能为上层服务，也未必。像十和田的这次展览，我觉得很有意思的一点是，它不是在东京、大阪或福冈那种中心城市，而是在一个只有几万人口的小城市里。开幕那天，有一个当地的小企业主来听了讲座，听完之后说他也收集日本的古董陶瓷，对陶瓷很了解，但看到中国艺术家从这样一个角度去创作作品，让他觉得陶瓷还有别的可能性。
的确，陶瓷与中国文化有关，中国人创造了它，把它带到全世界，但今天陶瓷又意味着什么？不是说一提中国文化形态，就是去做一个符号化的东西，就是做春卷式的艺术。我很警惕这种材料的局限性。它就像一支双刃剑，它的局限在于工艺性很强，而且有一种很容易识别的符号在里面。你怎么避免被它束缚或者被完全商标化？当然我觉得不怕商标化，关键在于你有没有新的、内在的活力呈现给大家，这种新的东西又是什么？是语言的丰富？还是用陶瓷作为媒介，呈现了新的概念或形态，能够让大家看到和感知到？在国内，大家目前对陶瓷的认知有时候还是有些偏差和局限的。经常会有人问我，你还会继续用陶瓷做作品吗？但他们大概不会这样去问一个做绘画的或者做影像和多媒体的艺术家。这就证明大家可能还是没有把陶瓷看作一种媒介，还是觉得陶瓷是一种实用的工艺传统的材料。但在这种材料上你到底能走多远，到底能有多少新的认知带给观众，这是我需要去做的事儿，也是需要时间的事儿。
忙完展览回国前，我去看了杉本博司在小田原市做的江之浦测候所。看完我最强烈的一个感受是，艺术家把他的概念，通过一种——我们说得通俗一点——类似旅游景点的方式，把它放到一个日常的、你看得到、摸得到、感受得到的形态里。我觉得这比单纯做一个展览强大很多倍，因为这个地方会永远在，若干年后，艺术家肉体不在以后，几代人不在以后，这个东西可能还在。也就是说，艺术可以往很多层面、很多方向去辐射。比如陶瓷，有没有可能把这种材料和形式，以及放到这里面的想法扩大到生活里去，或者深入到让大家都能够感知和了解你的概念的程度。当然衍生品是一种比较容易想到的方式，但有时还是太产业化、太简单了。
这也是为什么我觉得经过这几年的中断，中国的艺术家出来，不管在哪个国家做展览，进行互动和交流很有必要。比如十和田市现代美术馆，空间不大，在一个很小的城市，资金也有限，但它的展览呈现做得很专业，这就能给我们面对国内那么多私营美术馆的运营问题时提供一种参考。人一直在一个地方习惯之后，会麻木。艺术还是需要有敏锐度，需要不断被激活。我经常说当代艺术里很多重要的想法，其实来自现实给艺术家的压力，来自当下社会政治环境给你的刺激和冲撞。就中国现在的社会形态而言，它还是需要跟世界能够连接，不能是一种完全自闭的状态，自闭的话，你在文化艺术的呈现上也会受到影响。
采访／ 杜可柯
