采访 INTERVIEWS
李然在伦敦里森画廊的首次个展“等待降临”呈现了2件影像和2022年至2023年期间创作的12件绘画作品，除此之外，还有一本文册，里面包括了绘画手稿、影像剧本和短篇小说《敬虔的忧愁》节选内容。展览如同一出群像剧，里面的人物共享着某种相似的时代情境和作为“小知识分子”的身份困境：他们有着复杂的内心，渴望逃出牢笼，又尝试建立自身的主体性。而不同的个体遭遇，不仅如切片般勾连起展览的空间叙事，也将画中的人物“显形”，带给人一种“朦胧”的切身感。下文聚焦李然作为创作者的个体经验，以及与之关联的时代遭遇、艺术现场和背后的实践转向。展览持续到10月28日。
作为八十年代出生的中国艺术家，比较幸运的是，当我们进入艺术行业时，已经是一种在场的状态。不仅有同代艺术家，还有前辈艺术家，我们的工作能够在一个相对连贯的中国当代艺术语境中发生。2009年，我从四川美术学院毕业，去到北京，这种现场感更明确。那个时候我开始呈现表演，以及以影像、装置为媒介的创作，大部分的题材也是从如何看待艺术行业，如何理解周遭开始。正是在这个过程中，我开始思考如何作为亚洲本地的艺术工作者，在全球化进程当中，建立一个关于自身现代性的描述和叙述。
2010年到2017年，我的整个工作状态主要还是渴望参与和对话。很多影像也是在被委托的状态下创作的。之后，包括疫情这几年，我反思了很多。我们不仅要在全球化视角和本地视角间找到一个平衡，在生产方式上，也需要更多独处，从而祛除单一的想象，从艺术机制的中心回到自己的中心。艺术机制不断变化主题、顺应消费时，艺术家更要回到自己的经验，在个人的精神世界/信仰世界里去建构，因为它更坚实地维持着你的首要创作动力。
2017年，我从北京搬到上海。在北京的后几年，我也在画画，因为一直要找一个日常状态，作为一种对抗委任的方式。直到有一天，委任没有那么频繁了，我反而更焦虑了。我觉得绘画能够让我平息这种焦虑，好像又回到小时候，每一天的日常就是你自己在工作室里，跟最原始的画布、画框，画笔这类工具打交道。我的绘画主要是讲故事和叙事，另外也是对“档案”进行重新转化。我吸取了一部分中国近代讽刺漫画的传达方式，也杂糅了18、19世纪某些欧洲叙事绘画类型，以及对后印象派、现代派的造型和色彩的理解。而故事情节多来自于我身边的朋友（创作者、写作者或者艺术同行）的某种精神形态/情境。
在《最抽象的段落》中，我虚构了两个40年代的文学写作者的一次私密聊天，他们说着一些“黑话”，一会儿相互取暖，一会儿又相互讽刺。他们的谈话内容，有时候在表达立场，但实则极其抽象。这件作品来源于过去几年我接触到的关于鸳鸯蝴蝶派的小说和资料，以及时代漫画社等，我感兴趣的是当时关于所谓左右立场的问题。今天再回到一个“小知识分子”的身份上时，我觉得不能说他们是真正的所谓左翼的工作者，而是有一丝丝的沉沦和无法描述自身立场的复杂内心，是十分抽象的。感觉他们就环绕在周遭。面对这种心理情境和现实语境，我觉得做一个展览，用绘画叙事、展览文册和影像来构成一些小故事是比较好的。在布展上，我希望大家进入一种像翻小说的状态，将画作当做一个个连续的片段。
知识分子对我而言是一个重要的线索。“流浪儿”也好，“孤儿”和“浪人”也好，都是我对上海从民国到现在的布尔乔亚式、或波西米亚式的“小知识分子”的描述。包括巴金小说笔下的知识分子，或者我父母这一代，他们都是类似的“人”。我第一次个展是一次现场表演的创作，我在里面也扮演了一个“小知识分子”式的配音演员。虽然这里面有很多讽刺，但它不是一种单纯的左翼批判逻辑，它涉及的方面很多，包括自我指认、包括同理可证：同理可证我是这样的、我能够理解这样的你。这也是为什么，即便我今天没有在一个艺术社群当中跟很多人一起工作，但也能感受到身边的工作者都在那里。这么说起来有点肉麻，但它确实有一种浪漫化的情境。
我谈论的事情可能在我们的文化语境里并没有很多人熟悉或了解，它还是一个属于写作者、创作者的内部。这让我联想到19世纪的艺术家，他们画自己身边的朋友，画自己的画室，画大家一起谈论艺术的场景。我觉得这就是艺术的现场，也是让我激动的地方：原来艺术还是有现场，有内部讨论现场，艺术这个学科是有内部的，不是谁都能进来，都能搞懂。这个时候才会有基本的职业尊严，也是我时常守候在这个现场的原因，而“等待降临”也是在这一种现场守候时所观察到的“人”状态。
采访／ 卢川
