卢川

  • 采访 INTERVIEWS 2023.10.11

    李然

    李然在伦敦里森画廊的首次个展"等待降临"呈现了2件影像和2022年至2023年期间创作的12件绘画作品，除此之外，还有一本文册，里面包括了绘画手稿、影像剧本和短篇小说《敬虔的忧愁》节选内容。展览如同一出群像剧，里面的人物共享着某种相似的时代情境和作为“小知识分子”的身份困境：他们有着复杂的内心，渴望逃出牢笼，又尝试建立自身的主体性。而不同的个体遭遇，不仅如切片般勾连起展览的空间叙事，也将画中的人物“显形”，带给人一种“朦胧”的切身感。下文聚焦李然作为创作者的个体经验，以及与之关联的时代遭遇、艺术现场和背后的实践转向。展览持续到10月28日。

    作为八十年代出生的中国艺术家，比较幸运的是，当我们进入艺术行业时，已经是一种在场的状态。不仅有同代艺术家，还有前辈艺术家，我们的工作能够在一个相对连贯的中国当代艺术语境中发生。2009年，我从四川美术学院毕业，去到北京，这种现场感更明确。那个时候我开始呈现表演，以及以影像、装置为媒介的创作，大部分的题材也是从如何看待艺术行业，如何理解周遭开始。正是在这个过程中，我开始思考如何作为亚洲本地的艺术工作者，在全球化进程当中，建立一个关于自身现代性的描述和叙述。

  • 观点 SLANT 2021.02.21

    转向新的教育场景

    第五工作室

    我于2008-2012年在广州美术学院油画系学习，黄小鹏是第五工作室的主持老师。我虽是第二工作室的，但他的课堂比较开放，没有很强的课时概念，随时可以加入，所以我很多时间都在第五工作室活动。他对那些对艺术感兴趣、对现场讨论的问题感兴趣的人持有最大的宽容态度，也会邀请他的选修课学生参加五工作室的展览活动。他也会对学生做的事情给出认真的回应和批评。在这种没有太多规划、条框的环境下，我们会有更多自组织、自发的心态去做一些事情。

    小鹏会在意作品如何在讨论中发生辨析和推进。这种方法需要由阅读来支撑，阅读在他看来是一个思维训练，能够帮助你用一种更加理性的态度去看待你所讨论的事情。他会在意“当代”是一个在什么语境下产生的概念，而不是说我们现在做的事情就是当代。

    我印象里小鹏上课没有所谓课题或一种阶梯式的训练。他会以他的系统梳理一些给我们看的东西。看完后，小鹏会很坦诚地说，这就是当代艺术现在的状态，这不是我可以教你们的，但你们可以尝试着去创作，只有基于你们做的事情，才能慢慢去讨论怎样更好地完成一件所谓的作品。他这样说不是贬低自己，而是人的经验有不可替代性，尤其在艺术领域，观看只是便于你的阅读和理解，而更好的理解是直接的、第一手的材料和更切身的体验。

    小鹏在第五工作室取消了美院油画系传统的模特写生和下乡课程，将这一部分课时和经费用于邀请国内外的艺术家/策展人来学校交流，鼓励大家去

  • 观点 SLANT 2020.09.03

    何处着陆

    空间左侧，是一系列高低错落的影像作品，暗藏在墙角的红色霓虹灯将现场气氛烘托得诡谲暧昧，与展厅外赛博朋克风格的海报彼此呼应。右侧是一座巨大的观看台，为展场更增添了一层废墟感。我们可以将上述视觉效果视为此次题为“华文码头：从唐人街到红色国际主义”展映项目的基底：疫情发生后末日般的城市、政府集中管控模式在世界范围内的流行、数码资本主义的高度治理与扩张，高端科技下的低质生活……听起来很像“1984”的后网络版，但实际上策展人的视野要流动得多，其关注点涉及身份、立场、疆域等多个议题，同时又不断将重心拉回到对于抽象意义上“中国”概念的解构和重建。除了分成三个单元（东方信使、边境徘徊、理念中华）的集中放映和创作者对谈以外，整个项目还包括一个常设展区，以及与实验影像中心（CEF）合作的线上放映，试图利用档案、科幻等截然不同的时间线索铺陈出通往现实认知的道路。 

    正如策展人声称的“红色国际主义”强调的恰是反国际主义的立场（区别于它原本倡导和支持为共同利益展开的合作与互动），此次项目同时也可视为对其背后潜在的国家心理的窥探。如果说陆明龙的《中华未来主义》（2016）里的“中国”形象侧重于西方和离散华人群体下的他者视角，并将之付诸于个体化表达与形象塑造，李汉威的《液态健康》（2017-2019）系列影像则以更加直接的手法将所谓“中国审美和意识形态”提炼成景观化的符号，模仿商业广告的叙述逻辑进行推销与传达。同样是对于未来中国的想象，曹斐利用网络游戏《第二人生》创作的作品《人民城寨：第二人生城市计划》（2007）和《人民城寨的生活》（2009）不仅再现了当时中国奇观式的山寨拼贴，借由来自“第二人生”的新生儿的视角，其基于虚拟身份和虚拟社区展开的探索之旅还提出了一种抛除国族和边界的未来公民的构想，在互联网技术和全球化浪潮的共享基础正逐步显露出模糊与断裂的今日尤其引人深思。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2020.02.06

    郭城

    展厅整体的呈现大致可以分为三个场景。一张悬挂的摄影图片分割了空间，图片正面：一个被挖掘至露出原始河床的方形坑；图片背面：同一个坑被填上一立方米的草皮。一面直指过去：过往人类活动对于地质的介入，包括当地（阿姆斯特丹）填海造陆的历史、二战时期马歇尔计划的政治、经济干预等；另一面指向未来：通过对清除人类痕迹后的土壤回填，艺术家建立了一个全新的人造地质标记。与图片相对的两面展墙上，一边是记录艺术家挖掘过程的纪录影片《一个被恰当重塑的过往》（2017），一边是小型灯箱《溪流｜BACH》（2019）。后者中出现的文字双关（BACH作为建材品牌名，既暗示了艺术家所用工具的来源，其德语词义“溪流和水流”也同步指涉了挖掘行为的发生地）以及前者对纪录片《三十年代的菲利普斯工厂》（Philips Factory Thirties）里配乐的借用，都在延续艺术家对“人造物”和“技术物”关注的同时，重构出一首略带戏谑的工业“颂歌”。

    地面上，工业建造用途的枕木上放置着三枚混凝土块，其中两枚是破碎的残片，从截面能看到里面包裹的人造物件，另一枚相对完整，一旁的x光扫描件给出了一个窥探其内部构造的视角。此处，裹挟着人类信息的技术物件经过艺术家的编排，构成了面向未来的考古遗址现场。区别于上一个场景中对人类痕迹的刻意抹除，《琥珀》系列（2019）则是对人类活动的主动“保留”。

    另一侧，垂直绿化袋和塑料花盆里种满绿

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2019.06.27

    辛未

    观看展览前，让我们先在地图上对展览空间进行定位：从旧时作为广州新城南界的泰康路出发，行至一德路，能看到众多商品集散地和批发中心，每条街都有其专属的业态；往东走，步行到达北京路，透过路面上的玻璃俯身向下望，各个朝代十几层路面遗址依序排开，讲述着广州建城之历史；再往北走一些，便可看到西汉南越王博物馆，这里曾是儿童公园的所在地，公园因博物馆的建立而消失。辛未的展览“浮园遗梦：广州儿童公园遗址”即基于此特定区域的考察，借由“儿童公园”这一承载欢乐与童年记忆的载体，延续艺术家过往关于日常物品生产逻辑的思考，进而牵涉出对当下的指认。在这个过程里，他看到了两个不同的权利主体在面对“现成品”态度上的相似性：一个是城市中被扁平化处理的现存遗址及其背后的历史观，一个是商人在原始材料加工过程中“修辞术”的大量使用。两者都经由一个缺乏想象力的动作，呈现出一种细节大量流失下同质化的物品状态。

    艺术家试图拆解现有的生产机制。展签旁的二维码以旁白的方式对应了展览制作过程中的不同面向。扫描之后会出现“柱子”、“玻璃钢”、“雕塑”、“浇铸”、“标本”和“独角兽”词样的解说文本。在此，他考察了古希腊建筑中的柱式如何伴随承重墙的出现从建筑部件转变为外墙装饰的过程，以及随着如

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2019.02.20

    丛丛

    5art Space位于广州东山恤孤院路的锡安园一楼，作为空间新址的第二个展览，“自恋”呈现了上海艺术家丛丛2013年至2018年的创作。空间并非白盒子展厅，虽然经过部分改造，古旧的花砖、挑高而狭长的通道，被细小切割的房间仍然保留。原本封闭的后院重新打开，使得整个展览动线流畅。入门左手的第一个房间，充当了艺术家在布展期间的卧室和画室，观众也可参观。一面装裱精美的落地玻璃、蜡烛，靠在墙角已完成并包好的画作，收纳箱里是近年创作的几张小画，还有房梁上一个透明的盒子，乍看像是燕子的巢穴，实际上是艺术家从女性文胸中抽取的插片。光线是氤氲的、温暖的，如梦境般编织在整个空间中。观众可以直接坐在床上，透过镜子打量这个屋子，并得以观射自身，经由潜在的代入产生与作品的连结。如同墙上刚刚起笔的画作，整个房间呈现出一种进行时的状态。

    丛丛的画里充斥着情感的克制与张力，这也呈现出两种截然不同的绘画风格。比如《最深的，和最终的爱》（2018），挂在走廊尽头房间内的绿色墙上，艺术家将他者的爱凝固成一片近乎黑色的深蓝，克制之下画面反而呈现出一种呼之欲出的炽热。《蜡烛》（2016）被抽象简化成红色烛火，色彩在平面之中传递出冷与热的相互对撞。烛光下方一处细小的蜡泪，却又将艺术家内心的情感表露无遗。反之，作品《Hi》（2016-2018）中穿透着时间，在情感的不断挟裹包围中，画面被反复修改和填充。值得注意的是，“针脚”语言和布的元素在艺术家2016年之前作品中的大量出现，个人形象、蜘蛛、蒲公英等极具女性化的意像，通过布匹的缝制、组合成装置，进而将主体的一系列幻想以碎片化的形象纳入到整体性形式中。这样一种极具手工感和私密性的方式，指向了一种行动，即艺术家如何以此抵抗和消解每一个日常，让人同时联想到《百年孤独》里不断制作小金鱼，缝制寿衣的人们。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2018.09.09

    易连

    在易连的全新个展“天堂电影院”中，阳江作为整个项目的起点，并无明确的指代意义，而更像是展览的地理坐标。艺术家作为隐藏在摄像机后的他者，追溯、记录并重新编辑关于这座城市的幻想材料。“投影机”贯穿整个展览，它是物证，是观众，亦是捕获时间与记忆的装置。

    一只由老式意大利三枪投影仪改装而成的巨大金属沙马蟹——这种螃蟹据说喜欢夜间活动，所以常常可以看到阳江人晚上在沙滩上借灯光捕蟹——屹立在展厅入口的沙石中央。红绿蓝三个CRT管组成的荧光屏投射出的，是易连的好友宝珠及其家人对过去在阳江经营录像厅的口述回忆。艺术家试图以此唤起一代人的生活记忆，但影片中众人脑海里的过去都各不相同，最后经由投影再次显像，真实是否就可以捕获，抑或是一场徒劳？也许在时间的错位中完成的只是各自的想象与言说。在《一条街的叙事》（2018）中，艺术家从百度全景地图里选取了阳江的某条街道，并圈定其中偶然被拍到的几个行人，再去当地找到这几个人，根据他们的回忆重新拍摄了一条行走的视频。同时，他为拍摄的行人编号并配上角色名称，将其置于一个模糊的电影剧本中。艺术家重置了百度全景镜头偶然捕获的凝固时间，也力图还原那一张张在地图中被模糊处理的面孔。

    易连擅长通过真实材料呈现虚拟的画面，具体生活经验在此是失效的。他将城市作为生产故事的剧场，利用重新阐述回忆完成影像叙事。展厅另一侧的《暗房》（

  • 采访 INTERVIEWS 2018.01.22

    黄静远

    艺术家黄静远2017年末参加西北联合驻留，除了对当地艺术教育机构的访问与调研，也由此发展出“艺术的老师”这个着眼于对艺术及其生成机制讨论的摄影项目。她问自己的问题，也是我们面前的问题：在二三线城市，其中也包括她走访的南京、海口和东莞这几座城市，艺术家和艺术教育者角色的重合下，艺术对每个人产生的具体和抽象的作用是什么？同时，本次采访中黄静远也提到了她作为一个外来者的观察和反思，即在与主流的脱节和重构中，当地的艺术实践和他们面对的困境是什么？每一个个体又以何种姿态和方式建立与“系统”的联系？而我们又如何真正展开对所谓“在地性”的描述和讨论？

    2017年初，两位朋友分别向我推荐了西北联合驻留项目。我们对偏远地区艺术机构建设、在地艺术群体现状及这个联合驻留的具体创作条件展开了讨论。看了我作品集之后，驻留负责人高元表示想邀请我过去。正式的驻留从10月19日开始，工作地点主要围绕兰州和西宁两地，期间我也去了石节子村和胡建强的百姓幼儿园。在大概一个月的时间里，我做了两个讲座，一个工作坊和一个艺术空间的项目。

    在兰州，我的对接人是策展人和艺术家张宏伟。他在甘肃南部藏区的师范学院创建了一个实验艺术系，也算是把他导师吕胜中建立实验艺术的优良传统撒播到了边疆。我在他的大一国画班做了一个工作坊。我发现在所有我走访的美术教育机构里，写实是一个重要的教育内容。所以我经常就以此切入，和这些学生们一起聊天和画画，然后再从这样的实际生活去引出一种剖析眼前生活图像的意识。具体到这次工作坊，我一开始提出的是观察和再现