采访 INTERVIEWS
上一次采访范西是2017年在激发研究所（IFP）为她做个人项目“场·动词”的时候，七年后当我们再次谈及那次生涩的合作，她表示当时一些朦胧的思考终于在近期的创作中找到了舒适的材料和语言去承载。此次在CLC画廊的个展“谁在歌唱”以文字作为出发点，呈现了范西近三年的创作，包括摄影、装置和雕塑在内的多种媒介依然延续着她过往摄影作品中对图像和时间性的探索。展览将持续到2024年4月7日。
这次展览与文字有关。小说、日记这类文字，特别容易使人在脑海中形成具体的画面。如果用文字描写一段风景，我能够感受到它的温度、风向和时间——一种动态的图像。再比如，我读卢梭写给他表妹的书信时，脑海中会生成他写信时的场景或时刻，而非书中的具体内容。我希望摄影语言也能够像文字一样，具有想象的空间和可以生长的内容。
有人认为摄影的本质是静止的，捕捉某个曾经存在过的固定瞬间。我最初的摄影作品就在尝试对抗这种“固定”，不把摄影看做是一种对时间的固定。我当时做了很多与“移动”相关的作品，包括2017年在激发研究所做的个人项目：展厅中的装置会根据一天的光影变化而变化。我希望通过“移动”把时间的范围逐步扩大，这种对摄影时间性的想象和文字带给我的有关图像的想象是一致的。因此，在筹备CLC这次展览的时候，第一件成型的作品就是由文字拼贴而成的《风景》（2023），它也是展览的核心。除了文字本身，我还保留了拍摄文字时作为背景的水泥地面，那些隐藏在水泥地面的细微的光影变化，提示着图像式拼贴背后的时间感。这些文字碎片来自我最近几年读到的诗歌、小说、杂志，甚至是广告。我希望观众从中捕捉不同的句子或段落，并在脑海中生成这些文字指向的独有的图像和时刻。
《空白》（2023）延续了我去年在上海Fotografiska的展览“模仿游戏”中那些被剪下来的照片边缘的概念。木框架的形态是8：10的摄影传统比例结构对折后的结果，它从一个平面变成了一个立体的折角。吊在中间的棕榈叶照片既是木框架的一部分也是框架之外的一个结构，这个形态下它不像一株植物，而像一个被限制的生命体。我最早是从2017年前后开始剪照片的，我会把照片中我需要的图像剪下来拼成小稿，后来发现小稿总是比最终摄影的成片要松弛，于是我尝试保留“剪”这个动作，它很自然地帮助我连接起了摄影与雕塑两种媒介。其实我早期的摄影作品也在不停地去底或增加图层，这也可以被看做是一种雕塑语言的增加减少。那些原本只是我从视觉和概念出发的尝试，似乎都通过“剪”这个动作在过程中连接了起来。
我希望展览中作品带给观众的感受是体量大却松透的，大型的作品并不占有实体的空间，小型作品和它们的体量感是相似的，整个展览像是能被风吹过留有空白和间隙。柠檬是我作品中经常出现的图像，它和孔雀对我来说都是很中性的图像，是没有性格和情绪的静物。棕榈叶则源自在马来西亚小岛上驻留，植物巨大的叶片和刺有一种强烈的入侵感。植物只是我的一种材料，或者切入点之一。我平时积累了非常多的素材，比如“海”字是很久以前拍的一张照片，这次在做作品《石头，海》（2023-2024）的时候立刻想到它，也回应了展览想用文字唤起对某个时刻的想象。作品《岩石》（2024）中包裹着棉绳的蜡烛与岩石像是在互相模仿，我从去年巴黎的个人项目开始做“烛台”系列，当时在思考什么样的图像会是一种共有的经验？而共有的经验引发的特定场景是我考量图像的基础，就像朋友聚会、生日或与信仰有关的场景，于是联想到烛台——“光”作为一种聚集的象征。而且蜡这种材料本身也很有意思，它既是铸造雕塑时必要的模具，又在燃烧和滴灌中成为另一种材料。我的创作方法不仅是从一个概念线索出发，还有作品本身的材料和语言。烛台系列作品对我而言是有关摄影的，它是一种动态的影像，同时也是雕塑，是我对摄影的一种延展。
摄影曾经帮助我脱离了雕塑的困境，这种媒介很快，它不容许我像做雕塑那样考虑太多。在激发研究所的个人项目就像一个引子，我想做一些延展摄影的尝试，但以当时的经验无法抵达自己的预期。所以动作很重要，“剪”这个动作确实帮助我回到了一种做摄影和雕塑都舒适的状态，这种舒适让我感到很兴奋，它帮助我找到了一种可以不被展览空间限制的语言，每一种材料和线索都可以平行推进，它们之间可以自由地组织，不会被某一种形式语言所困扰，这对我来说是一次很大的进展。
这次展览的题目“谁在歌唱”，是一个没有主语的，有点日常的，好像会有答案的短句。我希望这样的文字可以唤起某个时刻，营造一个空间，有一些想象在里面。
采访／ 戴西云
