采访 INTERVIEWS
由艺术家保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）和他的女儿玛拉·麦卡锡（Mara McCarthy）于2007年在洛杉矶创立的THE BOX画廊，最近宣布即将关闭。在过去19年里，这家画廊大力支持那些活跃在视觉艺术、表演和音乐交叉领域的重要艺术家，以及许多被画廊和大机构忽视的艺术家群体。作家兼《Artforum》长期撰稿人莎拉·莱勒-格雷韦尔（Sarah Lehrer-Graiwer）最近与这对父女进行了一次对谈，讨论了画廊的历史、其与代理艺术家之间独特且具有前瞻性的关系，以及最终促使他们决定在今年结束该项目的现实状况。
莎拉·莱勒-格雷韦尔： 你最近宣布The Box在运营了19年后即将关闭。这意味着一个时代的终结，因为你的画廊在洛杉矶的艺术家社群中一直占据着举足轻重的地位，对许多人来说意义重大，就像一盏指路明灯。我们可以先聊聊最初开设画廊的想法是如何产生的，以及 2007 年The Box是如何变成现实的吗？
保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）： 有段时间，（艺术家）杰森·罗德斯（Jason Rhoades）和我打算开一家画廊。画廊名字原本是“泰坦尼克号”，因为它注定会沉没。我们当时觉得它很快就会倒闭，而且我们想找赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）来做首展。杰森和我认为找到一个合适的人来经营画廊很重要；我们自己不想亲自打理。然后，杰森去世了。我当时去了唐人街的艺术山学院（Mountain School）听丹·格雷厄姆（Dan Graham）的讲座。讲座结束后，当丹、卡伦（Karen，保罗的妻子）和我走向停车场时，我注意到重庆路（Chung King Road）拐角处的一栋建筑在招租。我记得我往窗户里看了一眼，心想：“哦，天哪，一个很棒的画廊空间。也许我们应该租下它。”它在拐角处，看起来非常完美：旁边就是停车场，而且那条街上有着独特的艺术氛围。丹劝我说租下来吧，于是我和卡伦就冲动地租了。丹和我经常谈论其他画廊。我们都对纽约1970年代一家叫做 Park Place 的艺术家运营空间很感兴趣，像马克·迪·苏维罗（Mark di Suvero）、罗伯特·格罗斯曼（Robert Grossman）等等之类的。
玛拉·麦卡锡： 还有就是当时在旧金山 CCA Wattis 艺术中心举办的、分两部分的展览“保罗·麦卡锡的低生活，慢生活”（Paul McCarthy’s Low Life Slow Life）。除了杰森那边的渊源，你当时做了那个展览，你的态度是：“有太多没人认识的艺术家。为什么没人知道沃利·赫德里克（Wally Hedrick）是谁？”
莎拉： The Box 很快就因介绍或重新推介一群极其出色但鲜为人知、如今已进入艺术史正典的艺术家而闻名。在The Box办展最多的艺术家是芭芭拉·T·史密斯（Barbara T. Smith）、朱迪思·伯恩斯坦（Judith Bernstein）和西蒙娜·福尔蒂（Simone Forti）。这些人都是你们的同行和朋友，对吧？
保罗： 嗯，有些人是；很多人都是。其他人则是在艺术界活跃了很长时间，我们对他们的作品很感兴趣，但我本人并不认识他们。也有像迈克·布歇（Mike Bouchet）和朱利安·比斯穆斯（Julien Bismuth）这样较年轻的艺术家，我们觉得支持他们和支持那些老一代艺术家一样重要。他们要么是我的学生，要么是玛拉认识的人，我们觉得他们的作品很有趣。我是说，我们会列名单。The Box的很多项目都涉及到音乐领域，但主要是噪音音乐和舞蹈；这些舞者和噪音团体都与艺术关系密切。西蒙娜在舞蹈中提出的理念不仅是为了延续西蒙娜、伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）和史蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）的传统，也是为了延续约翰·凯奇（John Cage）和默斯·坎宁安（Merce Cunningham）的实践，以及朋克运动的精神，还有舞蹈、录像和音乐领域在此以外的实验……
莎拉： 你当时有和丹·格雷厄姆讨论过展出哪些艺术家吗？
保罗： 没有专门针对 The Box 讨论过，但和丹在一起，我们总是在聊艺术家。丹很想聊艺术家，所以我们总是三句离不开这个。我认为这些年来，画廊展出的都是那些真正大胆突破的艺术家……比如我们举办过沃尔夫·福斯特尔（Wolf Vostell）的展览。这很难，因为没有足够的资金来真正支持某些作品。我们不遗余力地支持了许多非常激烈和前卫的作品，为此我们承担了很大的风险。我认为举办亨利·弗林特（Henry Flynt）的展览非常重要。我经常想：“天哪，真应该有更多像 The Box这样的空间。为什么没有呢？需要支持的艺术家太多了。”你只能尽力而为，然后尽量专注于少数几个人，就像玛拉所做的那样，比如专注在朱迪思、西蒙娜、沃利、芭芭拉和罗伯特·马洛里（Robert Mallary）的作品上。
玛拉： 把我也加进开头的故事里的话：我当时刚从研究生院毕业，学的是博物馆教育。我之前一直住在纽约，当时陷入了某种瓶颈。我父亲谈起要开一家画廊，我觉得这是个很好的机会，因为我在纽约待了很长时间，对缺乏关于艺术作品的实质性对话感到非常沮丧。你去看了作品，却没有地方可以讨论。所以我一直把画廊构想为一个可以用于教育和对话的空间，并在阶级体系上更加开放。
当我们开始为像芭芭拉这样的艺术家办展时，我非常清楚地意识到，芭芭拉需要很长时间才能被看到、被认可、被理解，才能获得美术馆的展览，获得另一家画廊的代理，被重新放入历史。西蒙娜也是如此。甚至直到现在，在我准备关门的时候，我依然不确定其中一些艺术家是否能继续得到其他人或其他画廊的支持。
保罗： 艺术家们要如何生存下去？非营利组织很棒，它们非常重要，但艺术家该如何生存？现在洛杉矶有很多非常有趣的艺术家，四十多、五十多、六十多、七十多甚至八十多岁都有。他们是如何维持生计的？阶级结构也存在于艺术界内部。
莎拉： 是的，我们也应该记住这并不是什么新鲜事。在历史的大部分时间里，艺术家在经济上无法维持生计一直是常态，对吧？总是有各种现实的障碍、挑战和利益结构，使得搞艺术变得可能或不可能。
保罗： 但我认为曾经有一段时期，艺术界对实验性抱有更支持的态度。这让一些事情得以发生。像The Box这样的画廊能够生存十几年，但如今它无法再继续下去了。也许在未来的某个时候它会回归，但现在太难了。
莎拉： The Box确实代表了一种对艺术的坚定信念，这种信念与如今主导艺术界的极度职业化、企业化画廊结构背道而驰。它代表了那些作为怪人存在的艺术家，他们更具实验精神、不拘一格，更加松弛和不可预测。The Box所代表的精神没有消失，但显然它不再是当今艺术家的主流形态。
玛拉： 没错。但我认为，即便在运营这个空间的过程中，在我所做的大量工作中，都碰到了藏家和机构不懂该如何思考、收购、理解或展出行为表演艺术的问题。在培养藏家群体和教育美术馆方面，还有很多工作要做，特别是关于行为表演的收藏。当我们跟MoMA合作购藏西蒙娜的舞蹈建构作品时，我与他们进行了大量的沟通；我们花了大量时间讨论该作品的保存问题——他们没有专门针对这方面的修复和保护团队，因为它不是一幅画。他们必须想明白应该如何保存一场“表演”，以及弄清楚这意味着什么。这里面涉及一系列完全不同的问题。墙上需要文字吗？房间里应该有什么？必须有实物吗？必须有照片吗？所有这些关于作品如何呈现的问题都比雕塑要复杂得多。
莎拉： 画廊是哪一年从重庆路搬到市中心牵引力大道（Traction Avenue）的？你当时知道豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）要在街对面开空间吗？
保罗： 2012年。当时这个区域跟现在完全不同。
玛拉： 豪瑟沃斯当时在看附近的房子，但我认为直到我们搬过来之后，他们才正式做出决定。相当于我们鼓励他们来这里的。
保罗： 我认为他们搬到这里的原因之一就是因为The Box。而且美国酒店（American Hotel）就在附近，那里有着悠久的艺术家和表演历史，还有洛杉矶当代艺术研究所（LAICA）。此外，Cirrus画廊也在这一带——它在1970 年代的艺术圈中扮演过重要角色，就在离我们几扇门之隔的地方，现在那里变成了一家高档咖啡馆。这也是我们对这个区域感兴趣的部分原因。
玛拉： 在我们之前，理查德·牛顿（Richard Newton）和米歇尔·拉米（Michèle Lamy）在我们的这栋楼里。也许我应该让米歇尔·拉米重新租下这栋楼。里克·欧文斯（Rick Owens）可以搬进来。
保罗： 好主意。
玛拉： 那时候，很多最优秀的画廊更像是艺术家运营的空间，很多画廊并不真正靠出售作品赚钱。那时没有像现在这样形成一个围绕艺术的庞大商业体系。
保罗： 我直到 1990 年才真正卖出作品，直到 2000 年才被美术馆购藏，但整个1960、70、80年代……整整30年。当时很多洛杉矶的行为艺术家根本没有考虑过画廊，然后有段时间，突然之间，迈克·凯利（Mike Kelley）进了画廊，克里斯·波顿（Chris Burden）进了画廊，安德鲁·谢（Andrew Shea）进了画廊，玛丽亚·诺德曼（Maria Nordman）进了画廊。我也进了Rosamund Felsen画廊，因为迈克和克里斯在那里。但1980年代中期画廊系统的转变在于，很多行为艺术家压根没想过要进画廊系统。洛杉矶自由音乐协会（LA Free Music Society）或洛杉矶贫困部（Los Angeles Poverty Department）——他们从未参与过那个画廊系统。洛杉矶自由音乐协会玩的是“门廊音乐”，甚至都算不上车库音乐。他们没有找唱片制作人。这就是他们做的事情。这甚至不算什么怪胎。只是某种另类的存在。
莎拉： 你们创办画廊的时候，有想过能开这么久吗？
保罗： 我当时以为它应该可以站稳脚跟，如果愿意的话，也可以永远继续下去。我错了。我觉得在目前这个阶段，它继续不下去了。
莎拉： 好的，接下来可能是我们都不太想触及的话题了。我们来谈谈围绕画廊关闭的更直接的环境因素。我想知道，去年的火灾在多大程度上影响了这个决定？
玛拉： 我母亲、父亲、我兄弟和我都在加州伊顿大火中失去了家园，包括我兄弟和我父亲在阿尔塔迪纳（Altadena）共用的一个工作室。我认为这场灾难迫使我们改变了许多看法。我们原本按部就班地运转，觉得“好吧，我们现在做这个，也许资金情况是这样。虽然看起来有些勉强，但或许能行得通，或者这个项目或那个项目能成。”然后，当这一切瞬间化为乌有，很多事情在某些方面暴露无遗，让我们意识到：“我们真的必须正视这个问题。我们真的必须弄清楚。也许这（种运营模式）其实根本行不通。”大火在字面意义上夺走了很多东西。但它让我们所有人，无论是在我父亲的工作室，还是在我们所有人的私人生活和画廊中，都把很多事情放到了更清醒的视角去审视。
保罗： 我认为从某种角度来说，自从新冠疫情以来，画廊就一直处于下坡路。
玛拉： 包括展览和支持，甚至包括对我父亲的支持。诸如此类。
保罗： 我的展览不如以前多了，作品也卖不动。这样我们还能撑多久？因为维持画廊运转成本很高。每次展览都很费钱，你就觉得：“我们撑不下去了，做不下去了。”我们坚持的时间比我想象的要长得多。也许是不理智的坚持。
莎拉： 实验精神显然是The Box核心理念：确保这些令人难以置信、真正令人兴奋的想法和实验以某种形式继续存在，让人们能够接触到它们。你们是否想过把The Box所做的工作做成一本书，将这些艺术家和展览保存在历史里？
保罗： 有过这个想法。
玛拉： 实际上我们考虑做这个项目已经很久了。它可能不是一本书。它可能是一个“盒子（Box）”。一个装满书的盒子，一个装满小书的盒子。这就是我们的构想。像独立杂志，更小的书，或者小册子那样。
保罗： 我认为，考虑到我们投入的所有努力和金钱——这19年我们投入了大量的资金——我认为它不能就这样停止。我的看法是，我们现在无法继续做下去，但这并不意味着未来不会以某种方式发生什么。当你建立了像The Box这样的空间，为艺术家提供了一个平台，我认为延续它非常重要。The Box仍然具有生命力。这栋建筑还在。它何时重新开始？重新开始的是什么？它会是什么，未来会采取什么形式——但同时我也会想未来，以及艺术的未来，到底是什么样子？我不认为这些画廊会永远存续下去。我认为除了方形的白盒子空间之外，可能还存在其他模式，对吧？它是什么？我正试图拓宽边界，在音乐、电影或视频方面做更多尝试。考察音乐场地、电影场地、电影节——那些展示实验性戏剧和表演的地方。数字化的处境又是怎样的？有些我创作的作品属于建筑领域。还有些则属于建筑之外。我认为The Box应该在将来的某个时刻回归，但鉴于现在艺术界的运作方式，它眼下无法做到。
采访／ 莎拉·莱勒-格雷韦尔（Sarah Lehrer-Graiwer）
