采访 INTERVIEWS
2014年夏天，张培力应仁庐邀请，赴美参与了为期一个月的驻地，在新墨西哥与奥克兰的两个版画工作室进行了多样的媒介尝试。仁庐近期为其举行的最新个展“不但 | 而且”是艺术家近20年来再度尝试平面创作的首次集中展示，参展作品中不少皆是其赴美驻地的成果。围绕这些新的媒介尝试，艺术家张培力谈及长期以来试图摆脱图像背后强制性的文本与叙述，通过观看与视觉趣旨呈现模棱两可的生活态度，以及借新的媒介工具进一步拓展作品对图像背后的实质的揭示。
我去的这家驻地的主人自己也是一个艺术家，他对手段和技术简直到了疯狂痴迷的程度，于是招募了一大批艺术家进行大量的媒介实验。我在驻地期间与他有非常多的交流，并通过大量的试验来探索实现我想法的方式。我在他的工作室里看到各种各样的机器，有做纸的，有做颜色的，甚至包括从矿石中直接提取（色素）的一些器械。这些技术也就成为了我展开工作的条件。若说创作的环境，我觉得西方艺术家更自然一些，更像艺术家。国内的人太实际，太注重结果，想要的太多。中国这个国家，从物质极度匮乏，飞快地转变到物质极度丰富。我们所承受的金钱的压力与诱惑都比别人大得多。
我们做了大量的试验，所以其实有很多废料，从中选出了这么些作为最终成形的作品。筛选的标准，一是能否成系列，二是画面本身。比如压色的轻重，不同图层之间色彩相互粘连的平衡，底层中的形象可否恰到好处地呈现及其与其它图层之间的关系，等等；其中我手绘的墨迹给了画面独特的肌理。同一个画面我们会做好多，然后挂起来一排，细细地作比较。
其实我对版画的兴趣由来已久，因为它既是一种复制的媒介，又因为必然的偶然性而每一张都不一样；它既有平面绘画感，又有机械制作的感觉。工作室的技师其实自己也都是艺术家，对技术有非常高超的控制力，对每一种器械都非常精通，但最关键的是，他们都极其愿意尝试，并很快就能明白我的想法和意图。如果有机会，在设备、技术等方面有条件，我还希望可以继续这样的尝试。但可能国内即便能找到类似的机械与技术，怕也很难找到具备如此职业素养与服务精神的技师。
《墨迹》（2014）、《女播音员的嘴唇》（2014）与《女播音员肖像》（2014）均取自《辞海－水的释义》（1991）中那名女播音员的形象。平面的魅力在于，从时间上好像退回去了，时间被凝固在那个点上把那个形象打住，并转换成某种固态的图像。这位现在大概已经退休的女播音员，曾经是整个国家，社会，政治，权力的象征。她每天出现在电视播报中，全中国的人都认识她。这个形象或许对今天的人来说已不再重要，但对我们这辈人来说，是深深印在脑子里的形象与记忆。
我一直对事件，图像，人与环境之间的关系特别感兴趣。《时隔一年的公园正门》（2014）等无人的风景照饱含着这些关系，我每到这样的地方，都会好奇它之前是什么样的，这些建筑的背后呈现出怎样的社会变化，而社会又是如何变成现在这样的？虽然风景中没有人，但却与每一个人都有关。我多年来一直在试图摆脱图像背后的“文本”，“叙述”。图像是一种强制性的记忆。我每到这样的地方都禁不住感到激动，一定要把它们拍下来，做成作品。有时候这些单纯的纪录、不需要加上任何东西，就已经是作品。至于为什么要摆脱这种文本，我想艺术家总是试图用媒介的多样尝试来试图消解文本，单独的图像，从我的角度，就可以看到它背后的一种实质性，一个很强大的系统在运作。这些仿造欧洲建筑的地产项目，寄托了很多中国人希望住在欧洲建筑环境中的神奇的向往。取这样的景，找这样一个看上去很客观的呈现，心里实则感到一种悲哀与纠结。
平面与录像语言的不同，只是具体手段、媒介之间的不同而已。录像当然有时间性、运动感，而平面则是相对静止的、与此同时却可以不断重复生产、不断被复制。我对观看与呈现所形成的矛盾尤其感兴趣。比如在处理《现场》系列时我所抱有的一贯的暧昧态度。乍一看，地上的人形会立即引起观者视觉上、心理上的危机、不安的因素，而在媒介上的处理则刻意做了许多混合，让它看上去语焉不详、模棱两可，不知道是要欣赏什么：是看画面美不美？还是看事件本身？似乎有、又似乎没有的这种图像在媒介上的处理，是我刻意混淆的。作品的表达永远不应该是直接的表达，做作品总是复杂的，包含着你的美学的趣味，视觉的习惯，以及对我而言，试图利用政治上的模棱两可，来引发一般人对自己固定的概念的怀疑。艺术的某种手段，试图使它产生可以解读的丰富性，而读法是四通八达的。
采访／ 顾灵
