所见所闻 DIARY 2024.07.20

接地气

“我们也可以去联系这些国外的驻地机构呀，又可以出去玩儿，又能做些有意思的项目，还是人家出钱、提供住宿，多好。”我在广东时代美术馆多功能厅听新展“相地堪舆：图像、田野与地理的诗学”的艺术家对谈时，身旁两位美院学生模样的女孩儿正这样钦羡着台上“说走就走”的艺术家们。

的确，在这场由何伊宁策划、旨在“探索中国当代艺术实践、地理知识与生态话语之间的联系”的群展中，很多参展艺术家都选择以实地行走、田野考察的方法进入中国历史地理的现场，其中一部分人本身就是资深“旅行家”，比如参加开幕对谈的朱英豪。作为一名曾经的媒体人，摄影师和旅行专栏作者，朱英豪之前的这些工作经历想必对他此次围绕德国地质和地理学家费迪南德·冯·李希霍芬（1833—1905）的中国旅行日记及其绘制的中国地图进行重访和研究的摄影项目起到了不小的辅助作用。

与他的参展作品《一次横穿 1868 年岩层的成像》（2022–2024）一样，“相地堪舆”展出的20组作品大多都以摄影为主要媒介。相较于录像或综合装置，摄影的图像表达以简洁见长：作品关注点越小、话题越直接、形式越单纯，给人的观感就越清晰、越有感染力。尤其在这样一个以研究型项目为主的展览里，摄影可以说能够以最小的体量容纳最多的信息。当然，二十多位参展艺术家的摄影语言、美学偏好和关注点各有不同，这也是为什么策展人将展览分为四个章节，从传统美学、地质转向、基础设施建设、殖民主义历史及未来四个角度来归纳整理不同的创作线索。

采访 INTERVIEWS 2022.09.15

徐立霜

2021年6月至10月，徐立霜在马场（上海承流展览服务有限公司J-Art的工作车间和仓库）驻地，创作了多组让隐形于艺术行业“负时空”的身体劳动可见的作品，并于同年9月开放工作室时首次展出。其中，名为《囚》的表演作品运用了一个她与工人合作制作的50 x 60 x 115cm的展台式白盒子。2022年，在上海AIKE画廊的群展“档案冲动”（展期至10月15日）中，徐立霜再次展出了与马场驻地相关的四件作品，并结合画廊语境做了调整。每件作品都呈现了不同情境的“白盒子”，而钻入白盒子表演的徐立霜本人，先后运用制作盒子所需的锤子、锯子、腻子板、油漆滚筒等工具，以艺术家的表演性手势，邀请观众进入艺术体制背后的劳动空间，感受劳动的身体。

在我驻地工作的过程中，恰逢马场所有的工人都在疯狂赶制展台。那段时间，映入我眼帘的所有东西都是大大小小的白色盒子，有的大到可以装下一个人，有的小到只能展示一个人的小指头。我想要不我也做个展台，它不是用于陈列艺术品，而是展现“一双劳动的双手”。这个顶面带有两个圆洞的盒子做出来后，我每天都会钻进去玩，同时也邀请其他驻地艺术家进去。一个人在盒子里把手伸出来，可以做各种事情，呈现不一样的手势。

身体被装在展台里的状态，让我联想到“囚”字的象形：人被框住，限制了自由。我不再是一个人，只是一个拥有双手的对象，身份也因此变得不可见。正是展台的承托，让工作的手势从日常行为变成

展评 CRITICS’ PICKS 2021.11.27

张永基

一树Arbre艺术空间隐藏在深圳罗湖区与福田区中间一个名叫园岭的老居民区，由一套百来平米的沿街民居改造而成，兼具咖啡厅、艺术商店、放映厅、播客录音室、酒吧、阅览室与展厅的功能。而近期艺术家张永基的个展“有的图像又大又长🤪”将这里的两个房间（客厅和玻璃阳光房）变成了偶然步入其中的观者们重新看待图像生产与消费的起点。

硕士毕业于中央美术学院实验艺术学院的张永基受过视频和动画制作的训练，平日靠制作视频后期赚取收入。正是在数字图像领域日以继夜的反复劳作，让他开始思考其劳作所遵循的标准：16:9、4:3、4k、8k、甚至60帧——技术上看似没有尽头的飞速迭代，已经成为商业上衡量图像好坏和评判图像价值的绝对标尺。如果不按游戏规则操作，会怎么样？张永基试图在作品中练习对上述唯一标准的抵抗，并且他也观察到，自己并非孤身一人。在李云迪被拘留的新闻持续霸占热搜榜后，这位昔日钢琴王子上过的综艺节目录像中那些痕迹明显的马赛克如同后期同僚们的姿态表达：不需要假装他不曾在那里，不需要用图像伪造真相。

沿着玻璃阳光房的纵深挂着两排打印的肖像照片，看过去层层叠叠，就像点击了OS系统的时光机后出现的窗口。它们确实是张永基一连串图像操作的历史状态序列。他把自己的肖像照打印出来，然后在“脸上”戳出好几个破洞，再用修图软件自动修复，如此循环往复，逐渐得到一张糊成一团的脸。《一张肖像的修复过程》（本文提到的作品均创作于2021年）记录了这整个过程。本用于拟真或美化的修图工具成了破坏者；纸上的破洞则将数字图像操作者在手机与电脑等便携式移动设备上动动手指的劳作，翻译成观者可感的身体经验。

所见所闻 DIARY 2019.08.29

陌生的风景

导航APP上的这个地理位置，仍叫东昌电影院，即便“东昌弈空间”的标牌已赫然挂在主入口，楼体也已完全改造成了新模样。这座新机构，对熟悉了东昌电影院存在的居民们来说，显然是陌生的。不论什么，若要在人们心中构建记忆，总是需要时间。

楼前朝着三岔路环岛的圆形广场或许尚能从空间上勾起一些对老东昌的呼应。微信公众号“浦东发布”关于东昌重开的推文留言区里是居民们对旧时光的满满回忆。作为上世纪五十至八十年代上海浦东（“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”——浦东在新区开发前都被视为落后地区，从浦东去浦西甚至会被说成“去上海”）首屈一指的文娱、商业、休闲中心，东昌电影院见证了几代人的学习、恋爱、购物和玩耍时光。留言中交杂着对新改造的诟病与期待，偶尔抬头的“还我东昌”的呼声则包含着对老建筑未能保留的痛心与惋惜。

在同样的地点，老建筑经历了重装，原来东昌电影院的模样已经不在，新机构的功能定位也与电影毫无关系，而是一座结合了电竞与艺术展示的活动场馆，因此，说它是“改造”或“重开”都不太恰当。然而这又显然是一种经济理性的选择：在浦东陆家嘴这片宝地的核心区域，没有改造成纯商业项目或许已经体现了某种背后的坚持。

作为一个综合体，东昌弈空间此次开馆展所在的场地有一个单独的名字，叫

采访 INTERVIEWS 2018.08.30

宋拓

位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目“劳家辉的自助庙宇”，劳家辉、葛宇路和林华池（又名：木十也）三人参展。闷热的夏日广州，劳家辉布置了云雾缭绕的展厅，葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺（《cool》，2018），木十也在动画视频中把校服改短（虽然他看不惯实际把校服改短的人），都不失为防暑降温的好手法。展览将持续至10月10日。

广州的扉美术馆是一家新的美术馆，从画廊转型过来。可能大家还不熟悉，但没关系，慢慢就会习惯的。人总会走歪路，很久以前也有做得不太好的地方，现在开始做好，就好了，对吧。比如展厅里邓瑜的壁画，我就坚决要求把它抹掉。这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究。

这次的三个艺术家都是我找的，可以说都是他们这拨里面的佼佼者。策划特轻松，开心死了。我完全是根据作品来定展览方案的，所有工作都是为出好作品服务。接手展览的时间很短，而且为了配合葛宇路的作品，提前了两个月开幕，所以就更短了，实际上只准备了三个礼拜而已。葛宇路的方案是很即兴的，他想飞来广州转一圈当天就飞回去，而且要做到尽管是在户外也不出汗。我们很快就决定了。那么展览就一定要在8月中旬开幕，因为如果到了9月或者10月，虽然广州还巨热，但就不是夏天的意义了。美术馆的团队特别专业，保证了他作品的顺利实施。葛宇路也是时候该做点东西了，他变成网红后熬了一年多，现在再出发我觉得是好事，所以特别支持他。实际上，葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位，而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家。

展评 CRITICS’ PICKS 2018.06.19

拆棚

位于香港中环核心位置的大馆-中区警察署建筑群如今焕然一新。在多场开幕展览和活动中，大馆当代艺术馆首场正式群展选择与本地非营利空间Spring工作室合作。由李绮敏策划的这场展览题为“拆棚”，既是前者的开篇展，也是后者按计划运营五年之后的闭关之作。

“如何主动以个人或协作形式，为一个公平与公正的社会环境作出贡献。”——导览手册上提示的这种强烈的社会责任感，串起了“拆棚”展中时间跨度达二十余年的共计三十余件作品。规训与合作，是此次展览的两大核心命题。规训呼应警察署建筑群的历史背景，合作则提示方法。Jhafis Quintero在覆盖特制水泥的木板上的素描记录了他对自己曾经的牢狱生涯的残留恐惧，与梁钜辉在《生产空间与蚂蚁》（1998）中试图重现的生如蝼蚁的生活现实形成了有力对话。展览现场有一间“牢房”，墙上屏幕播放着关尚智与黄慧妍合作的系列短片《贫贱夫妻百事哀》（2010），片中两人以慢动作模仿港剧中的悲惨情节，而房间中昏暗的灯光、一张桌子、一张窄床则是对影片场景的重现。压抑得无法呼吸的忍耐让我们联想到牢狱中的日夜。

Roman Ondak的《量度宇宙》（2007）邀请观众在一个10平米左右的白盒子空间墙面上写下名字与参观日期，高高低低的文字最终将汇聚成如银河星空般的景象。梁志和与黄志恒将城市摩天大楼之间的负形空间制作成曲奇（《消蚀空间奇观》，2008）并在开幕现场供观众品尝，通过“吃曲奇”消蚀城市空间。从形式的吸引力上来说，唐纳天、Erkka

展评 CRITICS’ PICKS 2017.11.14

似重若轻：M+水墨藏品

“似重若轻：M+水墨藏品”展出了20世纪60年代以来的近60件作品，出自42位来自香港、中国大陆、台湾、日本、韩国、印度、美国和西班牙等10多个地区的艺术家之手。由M+水墨策展人马唯中策划的这场展览试图超越对“水墨”的传统媒介界定，而将其作为当代视觉文化中的的一种重要美学来展现与探讨。因此，“意料之中”的水墨作品不多，更多的是“墨水”作品以及绘画和多媒介创作。

展览分三个版块：“字迹、符号、笔划”，“山水的念头”与“物·外”。但观众大可不必太拘泥于版块划分。字与画，在水墨中从来是相互交织。无论是董阳孜的草书，还是李元佳看似风景画的横轴，或者徐冰的《天书》（1989），都试图将文字的可读性溶解在形象的勾勒中，从而消解文字通常所承载的庞杂的政治与文化意义。比田井南谷近似古老象形文字的涂画，像两双眼睛提示着观者文字与观看互视的起源。他在纸上涂抹树脂，以减少纸的吸墨量，由此更清晰地显露运笔的墨迹，在笔道转折处，墨迹凝结的纹理中每一个墨点都透露出方向感与力度。其笔下作品，大多只是笔划的局部，仿佛对传统书法的解剖。

对来自大陆的观者而言，展览中呈现的来自大陆以外地区的作品有效地扩展了水墨实践的地理视野。其中，台湾与香港的部分作品来自六十年代的现代绘画运动。台湾“五月画会”（成立于1957年）的联合创立者刘国松通过撕下粗棉纸的纸筋创造出传统水墨中的飞白效果，自称“抽筋剥皮皴”，在画面上呈现出独特的肌理质感。而韩国的抽象画运动“单色画”的代表人物李禹焕和朴栖甫的作品以油彩、帆布、铅笔、矿物颜料等材质拓展了水墨所启发的实践边界。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.09.24

塞莱斯特·布谢-穆日诺

上海民生现代美术馆（前上海世博会法国馆）的螺旋形四层一体展厅被法国艺术家布谢-穆日诺（Céleste Boursier-Mougenot）变成了一条探访桃花源般的甬道，落英芳草，游人甚异。顶层入口处的《雾》首先阻隔了感官，进入展厅前的感觉和经验仿佛都在雾中被清洗干净。穿过雾帘是黑暗的通道，脚步半信半疑地前行，眼睛睁大努力捕捉光线，目光于是被墙上的影像作品吸引：如宽阔公路般在黑白镜头中延展的吉他琴弦，草雀是这些即兴剧目的主角，耳朵也忽然被弦声和啁啾唤醒。再往下走，豁然开朗，且眼前的情形让人忍俊不禁：大大胖胖的滚圆气球在风扇的鼓吹下，活泼地做着布朗运动，让一个日常包裹我们的不可见气流场变得可见起来。这些气球仿佛浮动的音符，演奏着无声的交响。

《示踪器》气球空间的无声音符到《此地入耳》处变成了实在的声响：起伏的人造沙地绵延于步道两侧，刚刚投影里的草雀成群结队地出现在你身边。平放在简易支架上的吉他，好像雀的亭台楼阁，琴弦被雀的爪或喙勾动，或被羽拍打，咿咿呀呀地演奏出鸟儿们的歌剧。而观众席则是观者流连的步子。这个陌生的封闭空间，对于这些毛茸茸的歌唱家们来说意味着什么？我们改变了它们的生活环境只是因为我们能够，对自然的拟真也会让人生出整个世界就是一套控制系统的假想。而人类终究无法跳出自身的人类视角，即便将空间转换成如此具有触动性的环境，也只能困于这些场景当中。雀儿们究竟在想些什么，如何看待我们，我们无从知晓。现场整体布展和空间装修略显粗糙，但也不乏讲究耐看的细节，比如连接扩音器和电吉他的电线形态都颇为自然。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.03.27

双飞艺术中心：不刻意，不忘记之桃花源随风而逝

双飞艺术中心是一个九人组合：杨俊岭、张乐华、孙慧源、李富春、黄丽芽、崔绍翰、林科、李明、王亮。九年前他们是杭州中国美院新媒体系的同学，玩到一起之后就自然形成了一个无组织无纪律的组合。双飞的命名，和达达一样，给人一种无从考证的印象。不过和达达宣言式的运动姿态不同，双飞是松散而随意的。最近他们在上海纽约视觉艺术学院的空间SNAP搞了一场个展，名叫“不刻意，不忘记之桃花源随风而逝”；2010年，他们做过一个叫“不刻意，不忘记”的个展，也是在那时出品了耳熟能详的《当代买卖》MTV，为流行歌曲《爱情买卖》的旋律填了关于当代艺术市场的歌词。

这群九年前的男孩虽然大多已经成家、做了爸爸，但聚在一起的时候还都是男孩的状态。九年来，九人中仍在做职业艺术家的只占少数，这形成了一种大多数人只在相聚时变身艺术家的兼职状态。这种兼职状态让双飞区别于所谓的职业艺术家。九年前，他们还是学生的时候，受耿建翌、邵一、沈立功几位老师的影响，有意识或无意识地考虑怎么样让作品没有“作品感”。是什么将他们与“聚众淫乱”区分开来？是否需要将他们的所作所为当作艺术来合法化？一种观点是Marysia Lewandowska认为的当代艺术的合法性是由整套机制赋予的，而不存在什么完整固定的艺术本体。只要你有本事能办展览，有策展人帮你张罗，作品还能卖，那么你就或多或少作为艺术成立了。至于你的创作30%还是70%还是100%作为艺术成立，在当下也不是太重要。是不是艺术的讨论，或许也接近于是不是好艺术的讨论；这都需要一个判别标准，而观念艺术的独特性大概恰恰在于去标准化。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.12.13

黄河：狗尿

“狗尿”源于艺术家黄河小时候看过的一则《读者》杂志上的鸡汤故事：雪地上有滩狗尿，有人觉得煞风景，画家却说狗尿是无比动人的琥珀色。黄河视这种美化为对现实的伪饰或逃避，亦对艺术家在此被附加的偏见感到反感，于是她希望这个展览是一滩硬朗的、严肃的、展示现实刺激味的狗尿。

现场是暗的，窗户被黑色厚厚的帘幕完全遮挡起来，只留了左侧展墙矮于一人高处一前一后的两盏白灯。墙面上贴了廉价的暗绿色大理石条纹墙纸，弥漫着密室逃生的神秘与危险感。觉得神秘，或许因为我潜意识里记得黄河会占星和塔罗牌（之前她为我在微信上占过一次星）。房间中央的投影播放着一些简笔漫画，大多都是人的形象，侧脸居多，每幅由一到三个画面形成情节叙事。画法显得随意，没有刻意去用绘画的技法，但也自然流露出一种风格。带着一种令人后脊发凉的幽默，投影中相当部分的画面是暴力的：《如何用笔杀人》，《用话语杀人》，《切》，水性笔的简笔线条成了“凶器”；时而，暴力渗透在人的一些元命题中，如《爱》：两只相握的手，握着握着，其中一只折腕了。对人的手、手臂等近焦的描画，让笔者想起Yves

采访 INTERVIEWS 2016.10.14

霍德勒·巴特勒梅奥瑟

8月初，首届杨锋艺术与教育基金会“微征集”项目评选结果出炉，比利时策展人霍德勒•巴特勒梅奥瑟（Goedele Bartholomeeusen）的方案“现实的字节”（Reality Bytes）获选。“微征集”采用的策略是利用网络平台，面向全球征集策展方案。该活动最终收到30份来自世界各地的方案，再由评审团讨论评定。9月18日，“现实的字节”在深圳有空间以实体的方式呈现了这位年轻策展人的展览方案。本文中，巴特勒梅奥瑟就展览所关注的网络／虚拟和现实间的关系讲述了自己的看法。

我生于1980年代，这次选的艺术家也都出生于1980年代。选择他们不仅因为我们是同龄人，更是因为我在去纽约探访艺术家工作室并结识他们中的大多数时发现，我们有很多共同话题，包括这次展览想要讨论的网络/虚拟和现实之间的关系这一问题。我在这方面的思考深受布鲁诺•拉图尔的影响，当然也会关注所谓的“后网络”。但可以说，我并不认同后网络的一些观点或做法，例如将实体展览单纯视作线上传播的图像的载体。我很希望在一个实体空间中，同时借助传统媒体与网络的语言和元素，重新激发人们对现实的关注；这也就是为什么这次展览的标题取为“Reality Bytes”（现实的字节），其中Bytes（字节）与Bites（咬）谐音，一手指向数字媒介，一手指向与数字世界相融合的现实本身强烈的动态与潜在的伤害性。

我认为将现实对照虚拟太过单一了，网络其

所见所闻 DIARY 2016.09.09

以“种子”为“奇点”

开学第二天，上海还是夏天的样子，闷热，雾霾回归。赶到人民广场搭大巴前往朱家角，背着大包小包刚从北京赶来的中国艺术交流（China Residencies）的联合创始人Kira Simon-Kennedy气喘吁吁地坐在了我旁边。一路上，除了无奈看着拥堵车流，与不小心听到坐在后面的诸多媒体友人的口述八卦外，我们读着Kira从包里掏出来的几期《流泥》（concrete flux，一本以中国超速发展的城市空间为主线的多媒体、跨学科电子刊物，杂志创办人之一凌明也是此次“奇点”展览的参展艺术家）打发时间。到达证大朱家角艺术馆时，这幢飞檐红木的典型水乡小楼已门庭若市。步入天井，二楼廊道上李龙雨（Yongwoo Lee）和汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans-Ulrich Obrist，下称小汉斯）正朝着涌进来的人群微笑。

迈入一楼展厅，踏上亚历山卓·巴瓦（Alessandro Bava）的数码打印地毯《超级表面》，图案是计算机生成的流动状暗红色纹路，既像波涛，又像干裂的地面。周边的主视觉以2116和“奇点”为关键词，前者指向“上海种子”（Shanghai Project）对百年之后22世纪的发问，后者是在朱家角这一展览及其公开征集项目的名称。在此展出的23位艺术家中，有11位来自小汉斯与西蒙·卡斯泰（Simon

观点 SLANT 2016.06.03

流动的忏悔

上海初夏的一个雨天，一辆白色卡车尾部聚集了一群人。一名穿白色“防护服”、戴白色面具的人，坐在雪白车厢中间的一张桌子前写着什么。他/她只露出一双眼睛，在全白的笼罩中如幽灵一般。人们撑着伞，在车厢这座小剧场前形成了另一道被观看的风景。这是艺术家胡任乂的项目“忏悔车”第二辑，为期五天；车的巡游路线包括圆明园路、威海路、宜山路和武康路（路线选择以停车方便为考量）。车辆停靠时，路人被邀请进入车中写下忏悔并注明国籍，可匿名也可署名。这些字条在下一次展览前都会被私密地保存起来。该项目是胡任乂的系列创作“无限忏悔计划”的一部分，并在微信群与朋友圈中以图文同步直播。

从2009年底有最初想法，到2012年底着手计划，再到2013年4月开始实施，并于2014年在上海民生现代美术馆举办“金盆洗手——无限忏悔计划”个展，现场直接展示的忏悔条来自不同地区、宗教与文化背景的人，内容多与家庭矛盾和爱有关，例如自责没花多些时间陪伴家人。借此了解他人的忏悔对许多人而言具有吸引力：对他人生活内幕似乎秘密的一瞥。这一计划截至目前已收集到来自全球五十多个国家的七千余件忏悔字条和物品，其首次展出被安排在一个全黑的房间，由观者的手机光源捕捉贴在墙上的忏悔字条。艺术家回忆道：“当时有观众认为，既然忏悔人愿意留下字条，那么未必要在隐蔽的空间里呈现这些信息。”于是他便有了让这些信息在公共空间流动起来的想法。“不过真正想到巡游车是在民生个展结束后。我意识到美术馆展厅及其机构属性的封闭性，从而想要寻找作品与社会最透明的链接方式，于是形成了‘忏悔车’的想法。”提到巡游车，或许我们想到的是战争胜利时凯旋而归的军队，两边围绕着欢迎的人群，以及嘉年华中变身为移动舞台的彩车，商业社会中，巡游车成为了一种深入消费社群的灵活销售工具。这台素净的忏悔车利用了巡游车本身易于抓人眼球的表演性，然而它所提供的却是颇具仪式感、与周遭环境相隔离的自省空间，公共与私密在此相遇。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.04.04

事件的地貌

“事件的地貌”有着十分生动的英文标题：“在中国挖洞”（Digging a Hole in China），作为对“挖洞去中国”（Digging a Hole to China）的戏仿。“挖洞”是一种对土地的直接介入，而参展作品或多或少都是对土地作为物质实体或抽象概念的介入。刘韡与陈浩宇（时任尤伦斯当代艺术中心副馆长的秦思源为了避嫌而用陈浩宇的化名）在2007年于798艺术区内所作的《谢土》此次被还原在展厅中：水泥地面上挖出数十块几何符号状的坑洞，一旁可步入的空间以鲜绿漆和白瓷砖构成了一种教堂般的仪式感。2006年，张辽源也挖了土：他与杭州中国美院、地方交警管理机构等协商交涉的文件与最终从柏油马路地面挖起1平方米、60厘米深的水泥块的录像一起展出。此外，在阳江造园十余年的郑国谷挖了《了园》（旧称《帝国时代》）的土并运到展场，通过特制漏斗将其筛成金字塔状。早在1994年，郑国谷其实就挖过土，为的是把鹅像胡萝卜一样“栽种”在土地中（《栽鹅》）。挖土留下的洞与人造的金字塔（除《了园》外，还有2005年李景湖从东莞收集大理石堆成的金字塔型《广场》）造就了展场鲜明的形态。

土地，在艾未未的父亲、被誉为爱国诗人的艾青著名的诗歌《我爱这土地》（

展评 CRITICS’ PICKS 2015.11.01

吉姆·坎贝尔：迭加 <惊魂记>

新时线媒体艺术中心屏幕作品系列展第六场是美国艺术家吉姆·坎贝尔（Jim Campbell）的个展“迭加<惊魂记>”。题目中的“惊魂记”指的就是希区柯克1960的著名同名影片。片中女主角在浴室中被杀前因惊吓而尖叫不止的场景不知曾令多少女性感同身受，进而对于在浴室中独处心生恐惧，这些人中也包括了坎贝尔的母亲。在20世纪70年代末的一堂电影课上，时为工程系大学生的坎贝尔透过一台解析电影放映机（analysis film projector）逐帧回放了浴室一幕，并得出结论：场景中的长镜头运用使某些影像能够贯穿于整部影片的观影记忆中。此种记忆，在新时线的黑盒子展厅中得以复现。

巨大的投影幕上是混沌昏暗的背景与画面中如幽灵般的浅色迷雾，如一方黑白的X光片，却全然不见清晰的骨架结构。展厅内播放着影片《惊魂记》的音轨，人物对白与惊悚配乐似乎在有意引导观者将眼前的模糊画面与记忆中的影片情节相匹配。伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）尖利如刀的背景乐并没有引发屏幕上画面的变化，原片中由78个快速切换镜头所组成的48秒蒙太奇在此亦无从分辨。然而，随着对这片迷雾的凝视，观者可以漫漫看清右上角的一盏台灯，左下角的水罐和电话，画面中央的窗帘等等，偶尔也会出现隐约的人脸或侧影，但几乎在出现的同时就又隐没入混沌中。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.10.05

交叉小径的花园

沪申画廊最新展览的标题无疑与胡昉的小说《镜花缘》及其博尔赫斯意味相关。“交叉小径的花园”展览现场被多面展墙分隔，布置为迷宫的形态，策展人张离意在以此空间构型呈现出15位参展艺术家的创作路径与节点。参展作品涵盖了老中青三代艺术家早期与近期的创作，并以艺术家的年龄段作为观展脉络的线索之一，诸如展厅入口处余友涵1973年的《农村姑娘的头像》与展厅最深处倪有鱼2014年的《历史之音》和《顿悟2》的对照，而这些多为油画或基于绘画媒介的参展作品明确表达了策展人对于艺术家回归“绘画性”与绘画语言本体的强调。观者在展墙间穿梭，连续邂逅水墨、具象、抽象、拼贴抑或装置等多样形态的“绘画”，每一幅作品被从各自创作者的艺术生涯中抽离出来，成为某种样本，因此“移步换景”的原理便体现在此次的布展策略中：每一回头、转身都会遇见不同的图像组合。在这种种并置中，绘画的问题并未被具象地讨论，而是编织成一张彼此间关联似有似无的网。

绘画是否仍能独立成为一个话题？似乎这本身就是一个问题。博尔赫斯曾这样评价写作：“我个人认为，所有的作家都是一遍一遍地写着同一本书。我猜想每一代作家所写的，也正是其他时代的作家所写的，只是稍有不同。”不得不说，从这段话中我们似乎可以看出书写与绘画作为两种创作媒介之间的某种跨越时空与领域的相似性。当然，正如很少会有作家承认自己只是重复的写着同一本书一样，也少有画家认为自己是在不断画着同一张画。所谓的“进步”或“新颖”，实在需要与时代特征与演进放在一起检视。眼前这15位风格迥异却仍在“绘画”的艺术家，虽说都在制造图像，但图像本身的丰富性，与观看或认知图像的方式的开放性已与媒介诞生之初有了相当的转变。想必我们已经到了一个认知图像与认知现实同样丰富的时刻；在这样的时刻，又何必以图像创作的媒介来束缚关于创作的讨论呢？

展评 CRITICS’ PICKS 2015.07.01

陈箴：不用去纽约巴黎，生活同样国际化

1955年出生于上海的已故艺术家陈箴的个展近日于上海外滩美术馆开幕。策展人侯瀚如与陈箴夫人徐敏挑选出10件作品构成此次题为《陈箴：不用去纽约巴黎，生活同样国际化》的展览，可以被认为是两名具备丰富艺术从业经验、熟悉陈箴个人及其创作的亲友对陈箴作品的理解与诠释，他们从相当程度上能够把握并呈现陈箴在世时所想表达的一些理念甚至情感。侯瀚如在新闻发布会上说：“当代艺术的呈现往往具有临时性。现在，收藏经常就是收藏一个计划，类似于合同。每一次换展，艺术家会提供指示和相关文件，以作为如何恢复作品的参考。新的阐释不可避免，根据对艺术家工作的了解，有时恢复得好，有时不好。这需要经验，需要对其创作总体的认识。当代艺术的开放性，当代艺术的创作，不论表演抑或装置，每一次呈现或许都能带给我们一些新的阐释、演绎的可能性。”在陈箴的《震教徒农庄日记》（1996-1997年，下称“日记”）中，陈箴写道：“……应该极其注重作品‘诞生地’的背景，作品的出生的特征，以及一旦转移地方展出，如何‘重建它的精神氛围’。”将这句话作为我们看待这场展览的参照或许再恰当不过——“‘诞生地’的背景不仅包含地点，更包含时间。”

从一组具有历史性的建筑图片及相关笔记所构成的《社会调查——上海

展评 CRITICS’ PICKS 2015.03.27

在·现——王功新二十年影像艺术展

王功新在OCT当代艺术中心上海馆的个展标题“在·现”是对“现在”的倒装，不仅强调当下，也强调对当下的“现”。这种“现”带有极强的表演性，并覆盖有一层惯常偏见的滤镜。展览副标题容易让人误会这是针对艺术家近二十年创作的总体回顾，但实际展出的只是这二十年的头尾：一件旧作（《布鲁克林的天空》，1995年）加三件新作（《谁的画室》、《雷哥的故事》、《上拍的血色》，均完成于2014年）。其中，“画室”指涉法国现实主义大师库尔贝的同名代表作；“雷哥”就是“雷锋”；“血色”意指画家王式廊上世纪五十年代的“革命现实主义”代表作《血衣》。

在OCAT上海馆两间相对独立、互不联通的展厅中，进门左侧入口处，《布鲁克林的天空》通过黑白摄影再现了一组连环画般的近乎荒谬的场景：王功新在自己当时位于北京的家中挖了一口井，井底放一台电视机，播放蓝天白云的画面，艺术家自己的录音不断循环：“看什么看？有什么好看的。天空上有点儿云，有什么好看的。”1960年在北京出生的王功新从首都师范大学美术系油画专业毕业后作为尖子生拿到了当时唯一一个留校任教的名额，并于1987年赴美留学，1995年回到北京做的第一件作品就是《布鲁克林的天空》。二十年一晃而过，但作品里的问题却似乎仍未得到解答——有什么好看的——尽管这并非是一个问句。

内侧展厅交错竖立着九块一人高的画幕，支架做成画架的样子，稍稍向后倾斜。每个画面中都站着十数个人，

观点 SLANT 2015.03.19

万物有时

色彩是迈克尔·克雷格-马丁（Michael Craig-Martin）自1978年创作物体线条画以来一以贯之的醒目要素。本次在上海喜玛拉雅美术馆的个展“此时”包含了五十幅新作，皆以波普式的明亮浓郁的色彩吸引观者的注意。在四个典型的白立方展厅中，画幅不一的正方画面，每一张都包含着多种不同颜色，对比色的组合呈现出柔和的调协感，让前来参与开幕对谈的两位前辈艺术家、李山和余友涵皆感“平静宁和”。这一评价倒是有些出乎克雷格-马丁的意料：“通常明亮的色彩会使人兴奋，甚至紧张。大概是由于色彩之间的相互协调，以及颜色的掺白调配，使人看了觉得平静吧。其实我在这里一共只用了12种颜色。我对混色不感兴趣，只用掺白来调整纯色的浓淡。每幅画面的背景色可以说主导了这幅画面的色彩。”而也正是因为色彩，决定了此次的参展作品数量：“我的画色彩如此浓郁，以至于每一幅都需要相当的呼吸空间。所以一幅小画可能需要和一幅大画一样多的空间。给予每一件作品单独的、充分的空间是非常重要的，唯有如此，才能显示对观者及对作品的尊重。我策划的每一个展览，不论是我自己的、还是别人的，都遵循这一简单原则：每一件作品，你都能找到一个角度，只看到它，并在足够的空间中充分地观看它。这是一种使作品完全展现其自身的尊重。”

使作品成为其自身，使人找到其真我，既是克雷格-马丁的创作原则，亦是这位

采访 INTERVIEWS 2014.11.17

张培力

2014年夏天，张培力应仁庐邀请，赴美参与了为期一个月的驻地，在新墨西哥与奥克兰的两个版画工作室进行了多样的媒介尝试。仁庐近期为其举行的最新个展“不但 | 而且”是艺术家近20年来再度尝试平面创作的首次集中展示，参展作品中不少皆是其赴美驻地的成果。围绕这些新的媒介尝试，艺术家张培力谈及长期以来试图摆脱图像背后强制性的文本与叙述，通过观看与视觉趣旨呈现模棱两可的生活态度，以及借新的媒介工具进一步拓展作品对图像背后的实质的揭示。

我去的这家驻地的主人自己也是一个艺术家，他对手段和技术简直到了疯狂痴迷的程度，于是招募了一大批艺术家进行大量的媒介实验。我在驻地期间与他有非常多的交流，并通过大量的试验来探索实现我想法的方式。我在他的工作室里看到各种各样的机器，有做纸的，有做颜色的，甚至包括从矿石中直接提取（色素）的一些器械。这些技术也就成为了我展开工作的条件。若说创作的环境，我觉得西方艺术家更自然一些，更像艺术家。国内的人太实际，太注重结果，想要的太多。中国这个国家，从物质极度匮乏，飞快地转变到物质极度丰富。我们所承受的金钱的压力与诱惑都比别人大得多。

我们做了大量的试验，所以其实有很多废料，从中选出了这么些作为最终成形的作品。筛选的标准，一是能否成系列，二是画面本身。比如压色的轻重，不同图层之间色彩相互粘连的平衡，底层中的形象可否恰到好处地呈现及其与其它图层之间的关系，等等；其中我手绘的墨迹给了画面独特的肌理。同一个画面我们会做好多，然后挂起来一排，细细地作比较。

顾灵