采访 INTERVIEWS
常羽辰是目前生活和工作在纽约一位年轻艺术家，曾就读于中央美院摄影系和芝加哥艺术学院版画系。她作品中使用的媒介包括版画、声音、影像等。在她的创作中可以看到她对质地和节奏的敏感，而她的教育背景、日常经验、阅读及思考则使得她在实践中逐渐形成了对“如何在当代做一个艺术家”的个人观点。近期常羽辰的个展“野蛮诗歌”正在北京的Between艺术实验室展出。
我对铜版画有一种天然亲近的感觉。这几年做版画，很难说是一个有明确自觉的选择，而仅仅是因为每一天醒来都想去版画工作室，我的时间，都愿意在那里度过。铜版是一种凹刻，想要呈现在纸上的线条和块面，首先要在铜版上损失掉，有点类似老子说的“有之以为利，无之以为用”。是表面的损毁、那些负的形象最终显现，构成了画面。这是版画的物理机制，是它作为一个媒介自身的逻辑。也许我原本就更在意失去的、欲言又止的、不在场的，而做版画的劳动过程契合我这样的倾向。《蛇》这个作品是关于痕迹的，也可以说它是某种形态的历史。
我也做书。这和我以前做视频有关——它们都是有序列的信息，在时间中展开。只不过翻阅一本书是一种更私人的“放映”。艺术家书被索尔·勒维特（Sol LeWitt）等观念艺术家引入当代艺术的语境，因为它比油画更民主，能接触到更广泛的人民群众。然而露西·利帕德（Lucy Lippard）在1970年代曾在文章中承认这一乌托邦式理想的失败：人民群众似乎并不需要那么多艺术，艺术家书终究仍是小众的。尽管我对美术史（以及它所牵连的更广泛的历史）有强烈的求知欲，在创作的时候却更多地依赖直觉。对我来说，一个想法产生，要进入这个物理世界变成一件作品，它会有一个较为合适的出口，有时是书，有时是别的；有时它应当印数庞大，有时则应当珍贵。
声音是在芝加哥的时候开始做的，因为认识了一个很好的导师，Nicolas Collins。我以视觉的方式理解声音艺术，就像绘画在塞尚之后逐渐放弃了对象（叙事），声音在约翰·凯奇之后放弃了旋律（情节），留下的是结构、质感，如同抽象画中的形状与颜色。音乐的感情较易理解，而对声音的欣赏需要一些聆听经验。近几次的演出我都用到了呼吸——它是身体的声音，时时刻刻都在发生，然而往往被忽略。我用接触式麦克风和MAX/MSP把它逐渐放大、复制、扭曲和重叠，以至“渔阳鼙鼓动地来”一般地激烈。这个作品是一个现场的表演，这一点和版画相反——版画的制作者永远在后台。我珍惜现场表演的机会，在那几分钟里我会进入一个表演者的状态，比平时更专注，是一个非常态的体验。
在芝加哥读研究生的两年，比较系统地认识了二十世纪以来此起彼伏的艺术运动，以及在这条轴线上我们今天的位置，所谓“当代”。然而在下课后和假期的旅行中，我在博物馆里贪婪地流连忘返于维米尔、戈雅、甚至埃及壁画前，以复辟者一般坚决而又伤感的心情，在古老的艺术中体会着胸口的共鸣。在这两种几乎背道而驰的教育中，我发觉我的革命意志如此不坚定，我向往那种悠远的雅致，对于形态与节奏极致地追求，在这种追求中事物的表面成为了寓言，艺术家对材料的控制上升为哲学。尽管这向往显得有些不合时宜，我确实反复问过自己，较之一个革命性的艺术家，我更愿做一个“真正的”艺术家。革命，在我的认识里，只是一片随着时移势易而变换的光影。
以这种状态住在纽约，好像也有些矛盾。过去的一段时间里我在最热闹的都市过着荒岛一般离群索居的生活。但我喜欢纽约的强度：地铁里有真正希绪弗斯一般悲壮的疯子，在餐厅打工的经历也让我见识了hardcore的资本主义。作为异乡人的每一天，都像是感光度更高的底片一样更敏感，捕捉到更多信息。也很有可能有一天我不再需要这些，就会回来，试着建立一种更稳定的生活。
采访／ 郭娟
