采访 INTERVIEWS
自2003年的《台北变装秀》以来，现居台北的艺术家侯怡亭开始尝试在摄影图像上刺绣，透过异质媒材的堆迭覆盖，创造影像生产的质变，探索观看经验的多种面相。除了作品持续探讨的身体、符号、形象等议题，也借由刺绣的劳动身体经验，从社会文化的角度对艺术生产系统进行提问。本文中，艺术家详述了今年5月至7月在凤甲美术馆展出的“绣像台–侯怡亭实验典藏展”背后延续的近期创作脉络以及她对“当代”这一概念的思考。
影像可不可能成为一种物质？一直是我尝试借由刺绣与摄影物质表面相迭合来探讨的问题之一。我将世界视为可视触的图像介面，透过数位影像与刺绣之间的反复辩证，试图对资本世界所生产的影像进行再次质变，同时也因为刺绣的手工行为，将影像与身体经验带向新的可能。在2011年的作品《复体》中，我拍摄的拍摄对象是尚未被资本化的大型综合市场及屠宰场：空气中弥漫着血腥味，我总觉得那是一种充满人性本能的场域，既野性又自由；而在资本化的生活中，人性似乎已慢慢消失殆尽。我在拍好的影像上刺绣，参照西方中世纪绘画、文艺复兴时期、印象派时期经典作品里的图像符号，将高级文化符号置入常民生活的场域，消解被符号化的西方美学。
近年我的兴趣转向女性劳动史。在1960年代台湾与美国签定协议后的出口导向型经济中，大批被宣传为乖巧认真努力的台湾女性劳工进入加工区，或者在自家客厅从事代工。在2015年的“代工绣场”计划里，我将刺绣视为文化行动，邀请多位参与者（代工者）共同于商业画廊制作作品，为期一个月。最终呈现的也不是上墙后的完整成品，而是一群人在现场劳作的过程。
“绣像台”则是我第一次尝试把美术馆的收藏品做一个推进，除了研究它对自身创作的影响，更包含了对失落文化如何在现代生活中再度被看见，以及当代艺术如何更具包容性等问题的思考。《易安词意》（2016）是以凤甲美术馆收藏的刺绣作品作为思考的起点，将我自己对传统美学的理解，应用到录像这一媒材里重新演绎。在研究藏品《易安词意-绿肥红瘦》刺绣屏风的过程里，我理解到“用典”和“临摹”是关键——我们不仅可以在中国水墨里看到文人精神的延续，刺绣艺术多半也是将经典绘画依照设计者的理解进行分色，再由一群刺绣者共同完成。传统的刺绣作品没有单独的作者，而是以一个绣庄的名字出品。相较之下，西方美术史的进程则强调前卫精神及个人的独特性，并鼓励推翻过去的美学。这促使我思考一个问题：如果视当代为更具包容的性格，我们该如何在历史及全球化的现象中找到自身的位置？
《复体》和《易安词意》都对既有美学进行了质疑与反刍，解构再还原图像到影像生产间的连结。然而，在成像方法上，两组作品则用了不同的方式：《易安词意》为四频道录像装置，呈现了影像透过劳动过程的显影，经由一段时间拆解绣品，安排至不同时间序列、正反向时间轴，反复在一定的时间回路里，以减法的概念，将机器编织的刺绣复制品进行手工拆解和建构。《复体》则是以加法的概念，在庶民市场（摄影场景）的强烈视觉经验与西方美术史中名画图像之间制造撞击。从“代工绣场”就开始与我合作的策展人许峰瑞将“刺绣”分为两个层次来进行问题意识的界定，一方面是刺绣在资本化过程的异变与现代化样貌；另一方面则承接上述，思考图像与影像生产间的当代连结。因此我们得从美术馆收藏中的文化主体出发，以创作方法及形式为媒介，从而去“缝合”当代与古典、时间与记忆，为历史嫁接起一道桥梁。因此，《复体》系列作品中对于西方绘画象征性图像与台湾本土场景的冲突场域，在“绣像台”中可视为一种方法——我们如何看待刺绣这项传统“工艺”被纳入西方语境的“艺术”中进行讨论，这涉及到指认的概念。而另一部分，《复体》内的冲突场域在“绣像台”中与《易安词意》分别隔着白、黑色两个展览空间的相望，使得作品的内在冲突感因为《易安词意》的观念解构而更加协调地朝向文化整体性方向延伸，看似黑白对比、看似中西冲突，但实际上是吸纳东西之长并融合成自身文化的考量。《复体》在此保留了原先的作品意涵及形式，但同时，因为计划的整体性及对文化观照所采取的位置和姿态，使我们看到了不同的可能。
采访／ 李依桦
