“薛西弗斯 Ver. 20.18”由法兰西斯·亚曼德雷（Francis Almendáre）、林怡君和王萱策展，从希腊神话中薛西弗斯永无尽头而又徒劳无功的推巨石任务，对比当今的社会现状与人类的处境。展览标题借用了软体更新的惯用格式，以此强调该策展项目与当下科技快速发展的全球性背景的紧密关联。
开幕式上来自加泰罗尼亚的艺术家莫妮卡·瓦卡希沙兹（Monica Valcarcel Saez）的表演作品《瞬化电晶体》(Transistor Transience，2018)直接地回应了展览主题：艺术家用全身力量来回地滚动一个直径2公尺的PVC镜面反光充气圆球装置，透过投影在牆上的动态影像、重复的合成噪音以及由圆球映射出的艺术家和观者身影传递出一个信息——薛西弗斯无止境的劳动或许也是全人类的共同命运。而人类所面对的重新来过与不断翻转，也不可否认地成为了驱使生命经验持续运转的动力，劳动由此产生了价值与精神。
对于劳动价值的讨论可从阿丽亚·帕坦（Alia Pathan）的录像作品《天高皇帝远》（Emperor Far Away，
赖依欣的最新策展项目“破碎的神圣”在台北当代艺术馆和空总创新基地这两个历经时代变革而发展出不同任务的特殊空间内同时展开：日治时期的建成寻常小学校，于1945年成为台北市政府办公场所，1996年指定为市定古迹，2001年改为台北当代艺术馆；1939年建成的台湾总督府工业研究所，于1950年改作国防部空军总司令部，2015年成为了展览和艺术家进驻的创新基地。这两个场域都曾被特殊的历史语境赋予一种“神圣性”，而在七十年后又都成为了文化艺术的展示空间，这或许是自上而下的政策使然，也和时代的愿景有关。 在“破碎的神圣”中，策展人与艺术家们共同思考艺术在这些有着特殊历史背景的场域中可以扮演的角色，以回应历史变迁中的集体认同和个体意识。
赖依欣在两个展场的入口皆规划了与该空间历史相关的研究资料和访谈记录展示，相较之下，艺术家们对于历史文化的阅读则透露出了更多的情感流转。当观者在当代艺术馆的入口小木屋内阅读了文件、照片和文史研究者及修复建筑师的采访影像，踏入展场后却首先遭遇克里斯·沈（Chris Shen）即时传送影像的摄影装置作品《Rastrum》——观者透过装置看着自己的形象成为了空间中流动的人影，并随着众多影像的叠合逐渐模糊消失，这让人联想起方才在木屋中看到的采访影片中建成小学校的日籍校友及他们的后代们道出的记忆，历史空间中曾经存在的身影与记录，此时被生动地重塑并以抽象的手法在当下演绎。沈莘和梅·赫克（May
由郑慧华策划，耿艺术文化基金会与立方计划空间联合主办的展览“现实秘境”集合了13组主要来自亚洲的艺术家，以冷战这段时间与事件作为重新思考历史之尝试的起点，试图找出因不同地方性、思维方式和价值观形塑出的多重现实，从而探寻对当下生存的不同理解和观点；值得一提的是，展览中很多艺术家选择了以叙事来诠释他们关于“亚洲”的观点，通过找寻档案、诉说故事，甚至是用虚构手法来想像和建立关于亚洲的不同定义。
展场一楼首先遭遇到的是侯俊明的《亚洲人的父亲》访谈即创作计划，他在嘉义、横滨和曼谷等不同的亚洲城市征集志愿者们，邀请他们诉说有关父亲的经验。这些访谈问卷、录影、受访者的素描和侯俊明为访谈而作的绘画，投射出的是亚洲共同的时代背景下许多个人的生命经验，也透过这个普遍又私密的共享经验，邀请观者从中领略不同的面对记忆的方式。同一空间中展出的曺海准+李京洙的《熊与父亲》、《相信海洋是陆地的船》则呼应了“父亲”这个对于亚洲来说既无法回避又难以厘清的主题。这组由录像、装置和素描组成的作品，透过艺术家遥想、口述、民间故事以及真实和虚构的个人记忆的交织，去想像了过去、现在和未来父与子之间可能的对话和角色关系。从个人经验推向与大时代脉络的连结或断裂，则可以清楚地从秦政德的《美国派》中窥得——《美国派》呈现了秦政德长年收藏的冷战时期的书籍、传单和“中美合作”标志等，经由艺术家有意识的搜罗和整理——加上秦政德作为1994年文化大学美术系学运事件的主角并进而成立“小草艺术学院”的背景——成为了影响我们知识、话语和文化生产的证据。这些痕迹和遗物既像是为台湾找寻记忆，也是艺术家发声的艺术行动。沿着台湾土地历史的线索，黄大旺的《温室七十二变》则将冷战时期的台湾比喻为一座没有出口的停滞温室，观者在那些时代风气、标语、流行现象中，仿佛能回忆起潜意识里的某些片段，发现与自身经验相符的共存连结。
自2003年的《台北变装秀》以来，现居台北的艺术家侯怡亭开始尝试在摄影图像上刺绣，透过异质媒材的堆迭覆盖，创造影像生产的质变，探索观看经验的多种面相。除了作品持续探讨的身体、符号、形象等议题，也借由刺绣的劳动身体经验，从社会文化的角度对艺术生产系统进行提问。本文中，艺术家详述了今年5月至7月在凤甲美术馆展出的“绣像台–侯怡亭实验典藏展”背后延续的近期创作脉络以及她对“当代”这一概念的思考。
影像可不可能成为一种物质？一直是我尝试借由刺绣与摄影物质表面相迭合来探讨的问题之一。我将世界视为可视触的图像介面，透过数位影像与刺绣之间的反复辩证，试图对资本世界所生产的影像进行再次质变，同时也因为刺绣的手工行为，将影像与身体经验带向新的可能。在2011年的作品《复体》中，我拍摄的拍摄对象是尚未被资本化的大型综合市场及屠宰场：空气中弥漫着血腥味，我总觉得那是一种充满人性本能的场域，既野性又自由；而在资本化的生活中，人性似乎已慢慢消失殆尽。我在拍好的影像上刺绣，参照西方中世纪绘画、文艺复兴时期、印象派时期经典作品里的图像符号，将高级文化符号置入常民生活的场域，消解被符号化的西方美学。
近年我的兴趣转向女性劳动史。在1960年代台湾与美国签定协议后的出口导向型经济中，大批被宣传为乖巧认真努力的台湾女性劳工进入加工区，或者在自家客厅从事代工。在2015年的“代工绣场”计划里，我将刺绣视为文化行动，邀请多位参与者（代工者）共同于商业画廊制作作品，为期一个月。最终呈现的也不是上墙后的完整成品，而是一群人在现场劳作的过程。
当观者一步步跟着阶梯走下位于地下一楼的展场，他们得到的第一个的印象可能是：这是个正在生产、创作、布置和施工中的未完成现场。然而在塑料布尚未完全撕除的展览主墙上，却又提醒着展期已经正式开始，此时观者才意识到这应是艺术家在刻意暴露自身的创作痕迹与进行过程。
观众踩在仍铺着大片隔离与遮盖用的塑料布的展场地板，穿梭在陶土、麻绳、木头、金属支架与未完成的雕塑之间，亲密地目睹着一位艺术家/雕塑家所受的美术训练过程以及创造的思考路径。展览延续了罗智信一直以来探究现成品及其所延伸出的形式语言的媒材问题，只是这次他除了将“现成”概念扩大到日常生活物件之外，更特别探讨了现成品对于艺术家创作经验的形塑。展出的计划之一，《一个青年雕塑家的画像》（2016）是其刻意拟仿和重制的创作过程的场域。仔细对照作品清单的材质资料，观者就会发现整个现场其实是一次扎实的模仿与重塑：随意放置在地上的陶土泥球，其实是铸铜、压克力颜料和环氧树脂胶的翻模作品；塑料布覆盖的大型泥块，也是PVC塑胶、金属零件、风干陶土等材料的合成，并仔细仿制出半干泥块与塑料布之间的水汽状态。罗智信通过对作品形式的操作，与观者一同思考材料的物质性——介于原料与现成品之间的中介性质，以及创造过程中其持续变化的历程；同时他将作品完成前形状凝固的瞬间导入创作语言，这种“保存”又带有一层感性意味。而展览中的五幅泥巴绘画来自对泥塑过程中泥浆在塑料布上撞击、滚动产生的痕迹的模仿——艺术家通过对绘画语言的借用，进一步探索物质与材料以及这其间所涉及的各层面的相互转换问题。