双胞胎艺术家组合山河跳！（黄山、黄河）于七月初在UCCA沙丘美术馆为观众带来表演讲座“浪淘沙FM”以及“军傩”仪式。作为群展“敢当：当代神石注疏”的平行单元，她们的行为表演在展厅内外实现，具有场域特定性。活动从秦皇岛山海关的陨击痕迹出发，延续了组合一贯以批判视角反思并改写民间传说的创作手法。山河跳！的实践具有通俗化、文学性、物质化、数字化、可参与性的形式，在观念上引导观众重新思考性别、劳工等社会政治议题中被忽视的刻板印象，由此区别于传统中占卜师所发挥的趋吉教化功能。

在意识到自身创作与彼此的长期共同兴趣存在分离后，我们决定组成“山河跳！”。 “跳”字可指禹步、傩戏等联系人界和其他世界的步法。占卜谈话可以构成行为艺术吗？这些会和唯物主义的时代怎样互动？……这些都是我们想实验的可能性。我们对耳熟能详、足以引起“文化钝感”的题材尤其感兴趣。

表演讲座“浪淘沙FM”基于地域性考古研究展开，以渤海为背景，在美术馆的露台发生。室内观众透过落地玻璃，看到我们有些戏剧化地共撑一把红色油纸伞。在中国古代传说里，钟馗常是打伞的，很多精怪也是，这种设置像会让趣味性和一点凄厉感同在。山海关在历史上是兵家必争之地，我们推测这里必定有古代甚至更年轻的士兵幽灵；关于观音和妈祖的海神信仰也一直存留在这个地区，附近还有孟姜女的庙宇。作为一则知识考古对象，“孟姜女哭长城”的传说经历了近两千年的语言与内容变化，是大众补偿式实现诉求的情感产物，而孟女庙则是虚拟人物实像化的案例。我们很有兴致察看一个传说在长时段如何动态地生长。60分钟的演讲期间有和观众连线的Call-in环节，以后还可以增加打赏环节。

台湾艺术家倪灏于台北市立美术馆的个展“伏击”，以雕塑、装置、结合录像与声音表演等艺术实践，诠释了社会中不同形式的权力结构与暴力机制——互动式的卡片射击器以轻盈的游戏方式演绎全球金融体系下的暴行；设置空气压缩机为动力的乐器装置与专业鼓手合作的表演影像，则探究了声音乘载的速度与杀伤力；此外，展览中还包括一系列讨论当代地缘政治议题的雕塑。展览将持续至7月20日。

我从2012年开始探讨速度与暴力的概念。当时我在一个被森林环绕的小镇驻村，每日深夜看着白蛾飞向灯泡，好奇查了资料才发现，直到今日科学家对此行为模式仍然没有一套确定的解释：多数推测昆虫入夜后须倚靠月光来指引飞行，而白蛾的演化机制里并无预设人造灯泡的发明，使得它们往往直导死亡却毫无自知。自然与人造世界的交会，激发了我的灵感：看似日常的现象，实则潜藏人为的暴力。于此我展开了各种关于白蛾与灯泡的实验，这些尝试也成为我此次个展多数作品的隐喻和起点。

研读保罗·维希留（Paul Virilio）的速度学促使我探究更大的体制结构如何控制我们的日常生活，2014年古根海姆美术馆策划的“意大利未来主义，1909-1944：重构宇宙”（Italian Futurism, 1909-1944: Reconstructing the

2019年刚刚过去一半，高倩彤已经马不停蹄地完成了两个个展：1月份在北京掩体空间的“尘埃与琐事”，以及正在马凌画廊香港空间展出的“适当反应”。小到家居物件，大至公共空间，我们所处的日常生活环境一向是高倩彤的创作来源；她在扮演一个城市观察者的同时，也经常隐而未发地触碰着日常情境中潜藏的社会运行方式。在她近期的两次个展中，空间形态与作品观念脉络之间的互动关系成为关键所在。“适当反应”将展出至8月19日。

我在掩体空间的个展准备了很长时间，从最初看场地到展览真正发生有一年之久。“尘埃与琐事”最基本的概念是建一条由铝支架和透明塑胶膜隔开的通道，通道限制了观众的路径，也规定了他们的观看对象。最终，这条通道在掩体分出了五个类似“无尘间”的房间，前四个房间里放置了一些在北京找到的二手物件，它们都是家居生活会用到的很日常的东西。这些物件被切割掉一部分，置于不锈钢器具、手术用推车——一些暗示了“冷”的载体——之上。最后一个房间整体更为光亮，我设置了一排类似通风管道的出口，其内部的小装置会定时从管道中掉落之前切割行为所得到的粉末，而角落里搁置的扫把则发出某种邀请。

英国艺术家哈龙·米尔扎（Haroon Mirza）擅长将声光电本身用作创作材料，他往往将这归功于年轻时期接触致幻药物、听Acid House（一种音乐类型）、当DJ打碟的那段经历。他的个展“电之离调”（Tones in the Key of Electricity）正在南京四方当代美术馆展出，其中主展厅的作品井然有序地在一曲“电之离调”——50赫兹的标准交流电频所发出的特有噪声——中有机相融；同时展出的还有他就近来与路易威登品牌的纠葛创作的、一系列探讨“复制品”概念的新作。展览将持续进行至12月8日。

开展前不久，策展人王宗孚（Victor Wang）跟我分享了现任路易威登男装艺术总监Virgil Abloh刚发在Instagram上的一件新的雕塑作品，我当即陷入了震惊（注：雕塑里的锥形吸音海绵是哈龙·米尔扎作品中常见的元素）。这不是他第一次公然挪用我的作品了，本次二楼展出的太阳能桌板装置《销售观点（挪用规则1）》（Point of Sale [Rules of Appropriation 1]，2018）正是出于对过去那件事的回应。这种吸音海绵当然不是专属于我个人的创作材料，我甚至不将它本身视为独立的作品，它的使用纯粹是功能性的。我的重点不在于Abloh的作品与我的有多相似，而是要抗议LVMH自始至终的沉默态度。我无法和他们直接开展对话，要想沟通只能通过他们的集团律师，因此我只能通过个人创作在公共领域展开这一“对话”。在社会和经济的层面上，他们于我有压倒性的优势；当种种剥削的特征出现时，这种行为就不仅仅是艺术上单纯的挪用了。

威尼斯双年展台湾馆展场普里奇欧尼宫（Palazzo delle Prigioni）自16世纪起至1922年为威尼斯的主要监狱。艺术家郑淑丽此次受台湾馆委任创作的《3×3×6》回应了这座建物的历史背景；“3x3x6”则指向当代监狱体系的标准化建筑结构——由六个摄影机监控的3x3平方公尺牢房。郑淑丽以1755年被囚禁于此的作家卡萨诺瓦（Giacomo Casanova）的故事为起点，将十位历史上或当代因不符常规性别状态、性倾向或行为而获判入狱者的故事、法庭判决等内容转化为十部虚构肖像般的影片。郑淑丽在采访中讨论了展览的结构和细节。展览“3×3×6”将持续至2019年11月24日。

普里奇欧尼宫作为监狱的历史上关过的最着名的囚犯应该是欧洲情圣卡萨诺瓦。他被起诉的原因可能是在当时被视为放荡的性关系、不受教会认可的保险套倡议等行为。决定参与台湾馆后，我立刻想到请保罗·普雷西亚多（Paul B. Preciado）来策展，他一直以来的策展和研究方向都与性和性別议题有关。他的参与使得整体确定往探讨性和性别历史的方向来做，但同时我也希望加入一些当代的例子，包括台湾的案例等。我们邀请了一些学者、律师等做为顾问，结合他们提供的案例以及我找到的几位仍在狱中的当代犯罪者，最终以十个案例构成了这次的作品。我希望这些案例都要具有某种代表性，这也是为什么每个角色的名字后面都衔接了“X”。作品里的卡萨诺瓦X、萨德Ｘ、福柯Ｘ都是从历史中的人物出发，从他们再延伸出不同的当代案例，而每个当代案例都是为了去探讨一种与性有关的犯罪状况。

出生于1986年的曼纽尔·马蒂厄 （Manuel Mathieu）是一位经历颇具传奇色彩的艺术家。早年在海地动荡的成长过程，以及之后移居加拿大蒙特利尔和在英国伦敦的游学生活给他的抽象绘画添加了关于家庭、身份、记忆、政治以及移民经验的深度。“无极”是马蒂厄在中国的首个个展，本文中，他从一件具有本土文化意义的作品《St.Jak2》 谈起，讲述了他关于抽象绘画、色彩、笔触以及观看经验的思考。

《St.Jak2》（2019）描绘的是海地的一个节日。人们扛着动物穿过泥地。我喜欢这个画面的结构，以及这个人扛动物的方式。所以我根据这个素材创作了两三张绘画——这是我工作的一种方式：从一个概念出发，以一张图像为起点，然后把它完全抽象化，就比如这个跳跃的人物。有时候我会围绕一条线索展开展览，但有时候我也会在展览中探索不同的主题。这次展览题目定为“无极”是因为我当时在探索一些抽象绘画的概念。对我而言，抽象是无限的，它以无限的方式观察事物，带来无限的可能性。在创作《无极》这幅画时，我觉得可以把这个形状永远进行下去，循环往复。它是一个更加深邃无穷的画面的小小截面。这个“无限”的概念对我来说很重要。后来画廊提出了“无极”这个词，我觉得很棒，那正是我一直在想的。

我选择绘画中的颜色主要凭直觉。从很早开始，我就已经决定了要使用某些特定颜色。我对这些颜色有着与生俱来的敏感。这并不是因为我出生的国家海地或是现居

走进门口放置着“异象图书馆”标识的项目空间，很容易被其中展示的大幅符号画所吸引，它形似一只正在坠落的飞鸟，令我联想到白双全在法院旁听时创作的那些绘画。靠墙的黑板上写着些数字密码，置于中间的书柜里陈列的书籍乍看毫无章法，翻阅时又出现数张写着乱码的彩纸，整个空间弥漫着一种神秘的气息。白双全在现场的介绍使得我脑内电光石火地想到近年朋友之间常谈及的在不安全通讯工具的覆盖下创造、使用新语言的需求。隔了两天，我再请白双全详细谈了下这个奇特的“图书馆”计划。项目将持续进行到6月23日。

这个项目延续自我2007-2008年在美国纽约作驻留时创作的图书馆系列。当时同时在驻留的还有这次合作的作家潘国灵。这次项目很像拍电影，要和一个团队一起工作。潘国灵写剧本，我的角色比较像导演，主导事情的走向。潘国灵的写作以“图书馆”串联起一个故事，包括七个部分：图书馆疗养院、运动图书馆、地下抄写室、图书馆幽灵区、重组图书馆／图书重组区、朗读洞穴室和图书惩教处。我根据他的文本将项目转化为四个部分：公共图书馆、阴影图书馆、异象图书馆、树下传播区。公共图书馆其实是我们攻击的对象，或者说是一个母体。它隐含着建制的主体及背后的权力，是我们可以做实验的地方。我们以一种细菌的概念去工作，既是入侵、攻击它，同时也想寄生在里面，让这个母体逐渐变成我们的母体，在它不知情的情况下其实是我们在运作它。之后就是平行的阴影图书馆和异象图书馆，阴影图书馆由潘国灵撰写一些文字指引，以“藏书票”的形式夹在书中，再指引会员按特定仪式提取内容。而异象图书馆则将我们的想象以能见光的方式去呈现，告诉别人现在图书馆的老化，如果不想象以新的方式使用它，迟早它会倒闭。当图书馆里所有纸质书都变成电子书的时候，你也不需要去图书馆了，空间就收窄了。因此一定要重新想象如何使用图书馆，或是如何再去使用书。

刘昕的创作常常使用朴素的科技语言来讲述浪漫的故事，其内核往往是关于人。刘昕在纽约艺术和设计博物馆中的个展“序章：一颗坠落的牙齿”（Prologue, a falling tooth）中展示了五件作品，作品所涉及的材料都是客观世界中的基本元素，例如重力、基因、金、水、木、火。入门处的视频《太空编织者》（Orbit Weaver）是一种失重状态下的表演，刘昕受蜘蛛三维运动模式的启发而制作的一个可穿戴型电子机械装置，装置可以发射、拖拽、缠绕线绳。影像中的刘昕像蜘蛛人一样，用发射装置末端链接到坚实的表面，然后拖动自己进行来回运动；位于展厅中间的作品《E.B.I.F.A 飞行器模型》直接地回应了展览的主题“一颗坠落的牙齿”，其呈现方式很简单，是一个由亚马逊旗下的蓝源航太公司（Blue Origin）生产的飞行器模型，上面放着刘昕的智齿，这颗牙齿今年4月将在特克萨斯州的韦斯特发射进太空，继续这场失重的表演。

这次展览是一段序言。我希望用展出的几件作品架构一个世界观，也同时为四月底的外太空表演项目做些铺垫。这次的作品试图将“我”和一个更宽广的时空连结。展览标题里的falling（坠落，下落）这个动态来源于我阅读黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的文章《自由落体：关于垂直透视的思维实验》（In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical

西安角是由策展人杨西于2016年3月发起的一个艺术项目。该项目定期邀请不同的艺术家，于OCAT西安馆展馆的空间一角进行在地创作。戴陈连和耶苏共同合作推出了西安角新展“秦望”。艺术家分别从微观和宏观的角度，在个人与时代、现代和历史、地方和中央之间建立关系，制造呼应。在二人共同设置的空间里，戴陈连躺卧在一辆简陋的四轮车上，手持一支长杆，靠一己之力在局促的场地上滑行。耶苏制作的几幅印有密集水果图案的紫色帘幕从上方垂落下来，形成阻隔，犹如阻止人游动的森严的墙。表演中，一重帘幕“意外”地被木杆打落。这一偶然本不在预先计划之内，却打开了通往结局的另一种可能性。本次展览在OCAT西安馆持续至5月26日。

戴陈连：

来西安的时候，我就想如何和这里建立一点关系。于是想到了朋友的哥哥。他是本地的一个画家，八年前因病去世了，生前从未做过个展。在世时，他在家庭和绘画之间游走，出走又返回。我想他的精神状态一定很纠结，有些东西放不下，只能以绘画来排遣。在西安乃至全国，有很多这样的画家，默默生活，做自己的事。我从微观的角度切入，所有东西都按照这个展开。

空间是按照一个画室布置的。墙上的炭笔画是草图的现场，是一个风景文本。我想让大家走进来感觉这些画好像是他画的一样。我画了绍兴的秦望山，还有秦岭里残破的雕像。历朝历代都过去了，只有那些东西还在，它们见证了所有历史。其他道具还包括地上的画架，墙上的小屏幕。其中一个小视频里播放的是皮影戏，我想这一具有本地特色的节目也可能是他喜欢的。

杨俊在格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）的首次回顾展开幕之际，也正值奥地利保守右派政党上台一个月。或许正是在欧洲各国紧缩右转之风盛行的时下，这场展览显得尤其意义非凡——展览并不止步于解构艺术家本人的多元国族身份以及对国家疆界模糊性进行探讨，而更侧重拆解艺术家在系统中的固定身份。在杨俊作品中那些大量符号化，时而颇具怀旧感的视觉语言里，我们能感受到一种潜藏在诸多复杂的集体回忆叙事中的强烈时间性。采访中，杨俊介绍了该展览的构思，并分析了其中的作品如何在观念上呼应了该展览及其“专著项目”所传达出的对既有框架和身份单一性的质疑，以及对艺术商品化的的批判。展览将持续至2019年5月19日。

我希望去质疑那些认为一定要遵循约定俗成的展览类型的逻辑，例如“一个艺术家到了如此年龄就该做如此的展览”，“它应该要看起来像一场个展，或是群展，或是回顾展”等既定成见。在当今的艺术体系中，艺术家往往需要对自己的品牌定位有高度清晰的认识，例如“它关乎什么”，“它要传达的信息是什么”等等。个展目的往往在于对艺术家本人的聚焦，但当我受到邀请时并不打算只是理所当然地接受一个“个展”或是“回顾展”的框架局限，而是有意地去过分夸张化这种“被施加给的”个展的特质。

我在展览入口处放置的是一张包括我在内的五位名为Jun Yang的人的合照（《Jun Yang与Jun

有幸在一个几乎冷清的下午去到谢素梅个展“安棲”的展厅。艺术家对自然物的沉思与呈现，对物质肌理的强调与归返，正好需要一个空荡的氛围来衬托。面对其作品所营造的冥想空间，最后竟让人生出某种感慨——礼失求诸野；换言之，丢失的东西，可以到别处去寻回。在采访中，谢素梅认为自己之于中国，不如说仍是异国人，但通过这个展览，我作为一个在地的中国人，却获得了一些曾经缺乏的体验。“安棲”在余德耀美术馆将持续展出到3月24日。

我想用“藏石”系列指涉一个十分简单的动作,一种我们在童年就有,甚至延续到成年的条件反射：在路上散步时收集发现石头。选择是一个非常个人化与直觉性的过程。“藏石”系列的理念也是如此，只不过尺度不同，而且是在“拾得艺术”（objet trouvé）的概念下呈现这些现成物。我一直对发明新的东西不感兴趣，我更关注指认现有的事物，将它们带入前景，并创造出一个视觉上的构图。

在我看来，供石不仅如它在文人书房中的传统功用那样，隐喻自然并激发创作灵感，同时还使我们（在身体上）直面尺度的问题。尺度不仅指尺寸和重量，也包括时间。这些经过河流千百年洗炼的石头使我们的存在相对化，并为我们所经历的时间流逝带来新的视角。在另一件作品《红色梯子（比例尺）》中，我表达了同样的关注，但多了一些幽默感。这件费心锻造的物品（雕塑）最关键之处可能并不在于其物质存在，而是它的标题和与“尺度”概念之间玩笑式的联系。它是一个法语的文字游戏：c’est

张如怡在洛杉矶 François Ghebaly 画廊的个展“盆栽”临时占据了建筑师François Perrin设计的员工办公室：一个在一千多平方米的庞大画廊空间里用半透明工业塑料纤维板和原始木材框架靠窗搭建的裸露式小型屋中屋。艺术家用两周时间在屋中砌了白墙，遮住原有的窗户和塑料纤维板。嵌有雪白反光瓷砖，同时如同建筑设计图纸一样带有网格的内墙面成为展览的支撑背景，而外墙原本的木结构框架则被保留下来。本文中，艺术家讲述了此次根据特定场域对空间进行的翻译和编辑。展览将持续到3月10日。

这次展览围绕建筑中的柱形结构和我用混凝土翻制的柱状仙人掌(cereus) 之间在工业化语境下的呼应展开。“盆栽”在中文语境里指普通家庭在泥瓦、塑料花盆内栽种的植株，往往不精致加工，即保留原生态又有观赏价值。这个思路跟Perrin的建筑概念有异曲同工之处。我想用盆栽做比喻来把内部细节放大夸张，同时把外部世界的景观浓缩，以此探讨当下人和社会现实、自然和工业之间的关系。展览的英文题目“Bonsai”取自日语，原本的语义更趋向于精心设计、刻意模仿山水园林的“盆景”之意。

François