现场 ON SITE
我在鲁尔区的三天，正赶上德国今年最热的夏天。气象图把整个西部涂成深红色，电视里反复提醒老人不要出门，而我每天的步数都在两万步以上，这似乎是想看完今年宣言展（Manifesta 16）大部分展场必定的宿命：十二座教堂散落在四座城市之间，公共交通网络覆盖不全，班次也算不上密，从一座教堂到另一座，常常是一段电车加上十几二十分钟的步行，穿过安静得近乎空旷的街区，路上遇到的行人有时比展厅里的观众还少。这片区域按工业物流与汽车通行的逻辑建造，人行道像某种事后的补偿。交通问题抢在任何一件作品之前，完成了鲁尔区的自我介绍。
我的路线从埃森开始，再到杜伊斯堡、盖尔森基兴，最后到波鸿。我对着地图意识到，这条观展路线恰好沿着区域内几条最主要的电车线展开。策展方称，场馆的选择考虑的是”群岛之间的连通性”，但这种连通方便的究竟是周边街区居民，还是拿着展览地图、赶在闭馆前进门的艺术观众？这个问题在三天里不时回来找我。
要理解这个问题，得先说说鲁尔区是怎样一片地方。这里没有真正的中心城市，没有伦敦或巴黎那样的单极结构，只有一片由上百个工人社区组成的“城市群岛”（借用这次展览第一协调人、建筑师何塞普·博希加斯[Josep Bohigas]的用词）：这些社区不是规划出来的，而是围着矿井和钢厂自行生长，二战的轰炸又循着工业布局，把这种分散结构进一步夯实。如果看过王兵的《铁西区》，或许会对这套叙事非常熟悉：曾经驱动整个国家增长的重工业区、矿井接连关闭，然后进入所谓的”结构转型”，德语里这个词叫Strukturwandel，和我们的“下岗再就业”一样，是把政治和经济的暴力压缩成中性词汇的语言工程。转型的成绩极不均匀：埃森的关税同盟煤矿（Zeche Zollverein）成了世界文化遗产；而在离得不远的杜伊斯堡马克思洛区（Marxloh），十五岁以下儿童的贫困率在七成上下。财富集中在鲁尔区南部，北边则大面积“塌陷”——这个词在这里不完全是比喻：废弃矿道造成的地面沉降在部分地区超过十五米，六百多座泵站必须持续运转，这片土地才不至于被地下水淹没，变成一座后工业的亚特兰蒂斯（尼克拉斯·戈德巴赫（Niklas Goldbach）在波鸿展出的录像，拍摄的正是这套平时不可见、却维系整个区域日常生活的排水系统）。与此同时，极右翼政党的支持率也在这些下沉街区持续上升。
宣言展大概是欧洲双年展里最居无定所的一个。它诞生于冷战结束后的乐观年代，怀着用艺术缝合分裂大陆的创始理想，每两年迁往一座新的欧洲城市，而且偏爱有历史伤痕的土地：巴勒莫、马赛、普里什蒂纳。三十年间，它逐渐形成一套固定的方法论：选择一座正在经历社会或政治转型的城市，提前进行长期田野调查，引入建筑师、城市规划者和社会学者，再与艺术家共同构思一场围绕地方展开的展览。创始总监海德薇·菲延（Hedwig Fijen）将这种方法称为“推想双年展主义”（speculative biennialism）：艺术无法直接改变城市，却可以率先提出城市规划和公共政策尚未准备回答的问题。第十六届鲁尔区是她掌舵三十年后的告别之作。本届主题“这不是一座教堂”（This is not a church）听上去像马格利特那只烟斗的教区版本，却也是字面意义上的实况报道：从六月底到十月初，展览占用了四座城市里十二座失去原有功能的战后教堂。
德国现有约四万座教堂，近半数可能在未来十年内失去宗教功能。北威州有43%的教堂建于1945年之后。重建年代的鲁尔教区首任主教弗朗茨·亨斯巴赫（Franz Hengsbach）曾提出一个颇具地方色彩的概念：“拖鞋教堂”（Pantoffelkirche）——每位信徒都该有一座近到可以穿着拖鞋去做礼拜的教堂。这个称呼准确概括了那个时代对共同生活的想象：住宅、工厂、学校、商店与教堂都在几分钟步行范围内。今天各大城市热衷讨论的“十五分钟城市”，某种程度上只是重新发明了半个多世纪前已经存在过的邻里结构。只是，这种邻近性（proximity）从一开始便建立在工业资本主义的空间秩序上，服务于一个高度稳定的社会：工人可能终身服务于同一座矿井，一家几代住在同一个社区；教堂不仅主持婚礼和葬礼，也是唱诗班、青年团体、工会活动与邻里聚会的场所。真正终结这一切的，不只是世俗化，而是工业衰退。矿井关闭、青年外流、生活半径改变，曾经围绕工厂建立的共同生活随之瓦解。教堂与矿井在鲁尔几乎是同一个故事的两种讲法：它们都是为一个不复存在的社会建造的，也都成了自身成功的受害者。宣言展因而试图把这些建筑重新想象为社区客厅、工作坊、运动场、厨房或花园。问题在于：今天真正缺少的，究竟是教堂的新功能，还是让这些功能持续运转的社会条件？
埃森是我的第一站，也是四座城市中有最接近传统意义上的“市中心”的城市。圣格特鲁德教堂（St. Gertrud）已经被埃森美院吸纳，教堂主空间内一半的面积划分成学生工作室。在主祭坛前，舍伊拉·卡梅里奇（Šejla Kamerić）将希腊语单词“ΑΓΑΠΗ”——无条件的爱——投射在受难主题的巨幅镶嵌画上。一枚红色激光点在字母间游移，像狙击枪的瞄准点，也像一颗拿不定主意的心。同一空间里，艾谢·埃尔克曼（Ayşe Erkmen）把告解室改成透明立方体，请观众坐在巨大的白色屏幕前，向一个有着标准人工智能声线的聊天机器人忏悔。这是全展少数直接回应人工智能的作品，可惜交互设计并不顺畅，语调也近于廉价抚慰。纳桑·图尔（Nasan Tur）在教堂长椅上刻字的作品闹出了抄袭争议，但平心而论，利用长椅的翻转、堆叠和重组进行创作，本就是本届展览中反复出现的做法，很难仅凭一个相似构想便断言谁拥有绝对原创性。马库斯教堂（Markuskirche）门口照例搭着临时木结构的”社区互动区”，这类构筑物如今几乎成了双年展标配，但在热浪中几乎无人停留，供人泡脚的水想必很快就会浑浊，而十米外，便有一间带厨房的社区咖啡馆。策展干预似乎没有回应已有空间，反而又复制出一套临时性的参与装置。倒是普拉夫多柳布·伊万诺夫（Pravdoliub Ivanov）把教堂花窗改造成巨型温度计的作品，在三十多摄氏度的天气里获得了策展人未必预料到的准确性。
许多双年展喜欢强调”场域特定性"，但场域往往只是氛围：废弃工厂适合讨论劳动，教堂适合讨论宗教，空间是背景而非作品的一部分。本届最有意思的几件作品恰恰相反，它们不急于向教堂内放入新的意义，而是先让建筑重新浮现。同样在马库斯教堂，奥古斯塔斯·塞拉皮纳斯（Augustas Serapinas）用拆下的长椅搭起一座近五米高的木塔。塔身内部的木条上粘着一块块干硬发灰的口香糖：无聊的布道、漫长的坚信礼课程，某个孩子把证据悄悄按在椅背下方。一座教堂的记忆，以最不体面的方式保存下来。莉莉·莱克（Lilli Lake）的作品则更加克制。她在屋顶不同位置安装铜片，使其随温度、风力与湿度的变化发出细微声响。木材收缩、钢架轻微位移、屋顶缓慢变形，建筑不再是静止的遗产，而成为一具持续呼吸、衰老、记忆又遗忘的身体。相比直接挪用十字架、耶稣或告解仪式的作品，这种几乎不增加任何东西的介入，更准确地让教堂从既有功能中脱离出来，显露出自身的物质生命。
去往杜伊斯堡的电车上，厂房、储气罐和成片安静的红砖住宅缓缓后退。圣母文化教堂（Kulturkirche Liebfrauen）早在2011年便转型为文化空间，某种意义上，它本身就是这届双年展所设想未来的样板间。伊丽莎白·普莱斯（Elizabeth Price）一直把战后现代主义教堂称作“战后创伤的建筑表达”。她的新作《你在哪里，你在哪里》（WHERE ARE YOU WHERE ARE YOU）让一架无人机飞入埃森圣玛利亚教堂（Marienkirche），后者建在被空袭摧毁的老教堂废墟上。屏幕上滚动着由文学材料拼贴而成的第一人称战争轰炸叙述，是虚构还是现实难以分辨。被现代主义建筑覆盖的废墟再次显影，观看者很难不想到仍在持续的乌克兰战争与中东战火。所谓“战后”，或许从未真正到来。而这种拼贴正是鲁尔自身的形态：没有中心，却高度密集；差异巨大，却共享着某种团结。
楼上，阿巴斯·扎赫迪（Abbas Zahedi）回应祭坛上方那架沉默多年、琴管被盗得七零八落的管风琴。他从欧洲各地废弃教堂收集“孤儿琴管”，在地面围成一圈巨石阵式的新乐器。其中最引人注目的是来自2021年遭火灾摧毁的基辅圣尼古拉教堂（St. Nicholas Church）的残件。装置形似防空导弹发射架，低沉嗡鸣悬在圣所与阵地之间。扎赫迪试图以“共振的水平空间”对抗教堂原有的垂直等级：新的管风琴可以继续接纳不同来源、不同状态的残片，如同一个永远无法完成的共同体，在不断吸收碎片之后，重新学习如何一起发声。
如果说前几座教堂主要围绕建筑展开，到了盖尔森基兴，展览开始转向人与社群。这座曾经的“千火之城”如今位列德国收入最低的城市之一，也是德国选择党（AfD）支持率增长最快的地区之一。开幕前几周，当地选择党政客发布了一段迅速传播的视频：他们声称要把扫帚和清洁剂送给有移民背景的居民，要求他们“把自己的门口打扫干净”。在这个荒凉安静的城市，散布着一种与国内小卖部颇为相似的“饮料站”（Trinkhalle）。它们夹在居民楼之间，出售酒水、零食、香烟和彩票，也提供闲谈、偶遇和短暂停留。它们与教堂、足球场共同构成工人社区的社交基础设施，如今矿井关闭，教堂空置，“饮料站”仍保留着微弱的生命力。
展览最扎实的一部分也在这里。负责该区域的协调人（Manifesta没有策展人，只有负责不同主题和区域的“协调人”[mediator]）古尔索伊·多塔什（Gürsoy Doğtaş）本人就是“客籍劳工”的孩子。他将几座教堂改造成移民劳动史的记忆空间，甚至为它们重新命名：圣博尼法蒂乌斯教堂（St. Bonifatius）成为“费尔达内·萨蒂尔茶园”（Ferdane Satır Tea Garden），纪念1984年死于种族主义纵火案的杜伊斯堡居民；托马斯教堂（Thomaskirche）则成为“哈瓦·居莱奇客厅”（Hava Güleç Living Room）。鲁尔从来不是德国工人阶级历史的自然产物，而是一片由迁徙塑造的土地：十九世纪的波兰矿工，战后来自意大利、希腊、土耳其与前南斯拉夫的劳工，共同支撑了这里的煤矿、钢铁厂和制造业。这里最动人的作品谈论的并非抽象的身份政治，而是客籍劳工的日常：厨房、餐桌、缝纫机、头巾和拖鞋。
梅尔韦·卡普兰（Merve Kaplan）的《同路人》（Yoldaş）为圣博尼法蒂乌斯教堂后殿铺上米色地毯，台阶上摆着拖鞋，祭坛留着用过的茶杯，墙上悬挂着从二手网站收来的瓷砖桌面。那些被称作“盖尔森基兴巴洛克”的桌子，在德国与移民家庭中同样常见。拖鞋教堂终于真正迎来了拖鞋。穆赫利斯·肯特尔（Muhlis Kenter）在七十年代末拍摄缝纫厂女工：流水线工位被刻意排成难以交谈的角度，一名叫塞赫尔（Seher）的女工平静地直视镜头。内吉拉·居尔（Nejla Gür）则描绘女性系头巾、听收音机、坐在厨房桌前的身体姿态；她本人1971年从土耳其来到德国，在流水线上工作八年后才进入美院。贾娜·比利尔-迈尔（Cana Bilir-Meier）的录像翻出一段荒诞史料：1970年，西德曾公开征集“客籍劳工”（Gastarbeiter）的替代词，三万多份提案中不乏毫不掩饰的种族主义。艺术家邀请一支以前劳工移民为主的合唱团把这些词唱了出来。语言在此不再只是描述现实，它制造身份，也制造排斥。对面墙上，黄汉明（Ming Wong）化身虚构人物“比伦特·黄索伊”（Bülent Wongsoy），反复练习土耳其歌星比伦特·埃尔索伊（Bülent Ersoy）歌词中的软音“ğ”——语言、性别、民族与明星形象在重复中不断偏移，所谓“原型”也随之失去稳定性。
在盖尔森基兴的电车上，我路过德国马列主义党（Marxistisch-Leninistische Partei Deutschlands，MLPD）全国总部。极左的化石与极右的新贵，在德国最贫困的城市之一比邻而居。与此同时，当地规模不大的盖尔森基兴美术馆（Kunstmuseum Gelsenkirchen）正在举办“激进的希望：艺术与工人抵抗”（Radical Hope: Art and Worker Resistance），展出了包括杰里米·戴勒（Jeremy Deller）关于1984年英国矿工大罢工的的《欧格里夫之战》（The Battle of Orgreave）等工运相关作品，以及本地女性争取同工同酬的运动档案。
最后一站波鸿，基督国王教堂（Christ-König-Kirche）建于魏玛共和国的最后一年1932年。在此，吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的巨幅印花幕布《电影》（KINO）取材自他在视频网站上偶然发现的人工智能上色版《意志的胜利》（Triumph of the Will）：算法把纳粹旗帜全部染成蓝色。图伊曼斯索性将错就错，抹去万字符，让机器失误转化为一种低温的颠覆。剥除神圣与意识形态的双重光环后，法西斯美学留下的是一个更难辨认、也更危险的空壳。皮娜·厄格伦吉（Pınar Öğrenci）为拍摄第一代穆斯林移民矿工翻遍地区档案，却几乎一无所获。在天主教符号主导的矿业文化里，穆斯林矿工从未被真正记录。影片中一个画面令我脊背发凉：移民矿工与家属参加示威时特意穿上白衣，以证明自己的“干净”。就在今年六月，对照前文提到的AfD的扫帚——历史没有重演，它只是更换了道具。
在客西马尼教堂（Gethsemane Church）前，白俄罗斯艺术家玛丽娜·纳普鲁什金娜（Marina Naprushkina）将教堂前身的工业大钟改造成一座充气城堡，钟体剖面写着“我们绝不回去！”（We’ll never go back!）。跳跃者同时成为钟锤，身体在空中反复悬起又落下；这种无法真正离开地面、也无法稳稳落地的状态，构成了对移民处境诚实的隐喻。在圣卢德格鲁斯教堂（St. Ludgerus），加泰罗尼亚艺术组合卡博桑罗克（cabosanroque）将教堂改造成反竞技球场《再次失败更好地失败》（FailAgainFailBetter）：只有当球没有投进时，撞击才会触发管风琴产生声响。沉寂多年的风琴被身体和游戏重新唤醒，这是整个展览里最接近“新用途”的时刻之一，已经有居民要求在展览结束后继续保留。
但“新用途”也恰恰是第十六届宣言展最大的悬案。每座教堂入口都立着说明牌，宣称要将建筑重新想象为“服务周边街区的基础设施”。前期调研不可谓不足：博希加斯的“城市愿景”团队排查了五十多座教堂与街区，问卷和工作坊也显示，人们确实渴望非商业性的聚集空间。然而真正穿过展厅，看到的仍是一场相当安全的当代艺术展。不少录像甚至没有德语字幕；对于英语普及率相对有限的周边社区，展览究竟服务于本地观众，还是只将“社区”写进策展文本？在盖尔森基兴的圣约瑟夫教堂（St. Josef），Penique Productions用蓝色充气薄膜包裹整个空间，里面铺满沙子，营造出室内沙滩的氛围。概念上或许可以被解释为感官空间的重构，实际进入其中却气闷、难行，像被装进一个巨大的塑料袋。
更深的问题在于，基础设施从来不只是一栋建筑，而是一套依赖资金、人员、维护和长期信任才能持续运作的关系。鲁尔不缺转型成功的景观：矿井变成博物馆，工业遗址成为文化旅游目的地。但景观更新没有自动解决就业、贫困和社会分化。宣言展无法解决这些问题，只能提供一种暂时的实验。然而，当“实验”成为一套不断复制的方法论，“邻近性”“参与式治理”“社会凝聚力”“公共空间”等词汇，也很容易滑向欧洲文化政策的标准答案。鲁尔之所以重要，恰恰因为它并不是一块等待被规划的空地，而是一片已经被反复规划、更新和再想象过的土地。
三天里让我停留最久的大多是关注当地移工日常与生活细节的作品。它们让人意识到，一座教堂、一片工业遗址或一条衰退中的街区，都不是等待艺术重新赋义的空白容器，而是已经积累了劳动、战争、迁徙、信仰和失败经验的地方。第十六届宣言展最有价值的时刻，或许正是艺术暂时退后一步，让建筑重新显露历史，让那些长期被工业遗产叙事遮蔽的人重新进入画面。共同体无法由一场双年展创造，也未必会重新回到教堂。它可能早已存在于尚未完全消失的日常空间里。艺术无法替代它们，但至少可以提醒我们，在急着为废墟设计未来之前，先看清那里仍有什么人在生活。
文／ 冯优
