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今年9月，第16届光州双年展在两岸关系占据新闻头条之际开幕。新闻发布会上，艺术总监何子彦与光州双年展基金会主席尹范模共同表示，“艺术归艺术，政治归政治” （art is art and politics is politics）。[1]某种程度上，这句话的确概括了本届主展览去政治化的取向。当然，这并不意味着展览中没有政治性作品，比如基里·达莱娜（Kiri Dalena）的《被抹去的口号》（Erased Slogans，2008至今），以及每晚投射于美术馆外墙的洪子健（James T. Hong）《道歉》（Apologies，2012年至今）。但相较于常被国际地缘政治裹挟的艺术界现实，本届主展览整体上呈现出一种退回个人主义的诗情画意，也与何子彦以东南亚历史为背景、以影像为主的个人创作大相径庭。

展览以里尔克1908年的诗句“你必须改变你的生活”（You Must Change Your Life）为题。写下这首诗的数年前，里尔克曾为罗丹撰写传记和评论，后又担任其私人助理。在这段转型期中，他的写作从主观伤感的梦幻风格，转为更重客观物质性的“咏物诗”（Dinggedicht）。这一转向，恰好为遍布五个展厅、强调物质与材料性的作品提供了一条理解线索。以这句诗为引，策展人将本届展览想象为一趟迂回曲折的旅程。

然而，本届展览的一大特点是，不少参展艺术家均有多件作品展出，并散落于不同展厅，这给观展带来了不小的挑战，甚至连策展团队在导览中也难以解释清楚。因此，我在走完展厅几遍之后，选择从头到尾读完展览手册，也确实发现了一些展场之外的玄机，例如当一个艺术家重复出现时，其 “归来”（return）会在手册中被重点强调。在这种情况下，线性的阅读反而比开放式的展厅更能捕捉到这种不寻常的策展路线。

展览在一开始便指定了一个引路人——“我们的朋友”日本艺术家佐佐木健（Ken Sasaki）。[2]他如同《神曲》中引领但丁游历地狱的罗马诗人维吉尔[3]，指引观众走完整趟展览旅程。如果没能在进入展厅一之前的导语中捕捉到这个信息，那佐佐木健的数量庞大、乍看平平无奇的、几乎遍布所有展厅角落的画作，就会令人无比费解。这些画作描绘的多是日常物件：艺术家的鞋子、天空、家中女性的刺绣、残障哥哥的创作等，充满了个人史和生活史的趣味，也奠定了展览的个人主义基调。

同样伴随观众展览之旅的还有来自济州岛的火山石。在一次前往济州岛的家庭旅行中，这些石头给何子彦留下了深刻印象，也成为了这次展览的参展“艺术家”。作为全场最年长的参与者，它们一下把这个坊间戏称为关于“中年危机”的展览的平均参展年龄拉到了神仙的尺度。上万年的地质时间，本身带有海枯石烂的浪漫。同时，它们也指向东亚文化中的赏石传统，如韩国的寿石、日本的水石、中国的文人石等。[4]在展览现场，它们则成为了分隔不同展品的雕塑作品，角色不可谓不重要。

在描述不同作品时，展览手册还反复提到古代原子论（ancient atomist thought）。[5]虽未作进一步阐释，但这或许可以理解为展览的另一条内在线索：从展厅一的“原子”、展厅二的“身体”、展厅三的“风景”，一路扩展到展厅四的“宇宙”，颇有“一沙一世界，一花一天堂”的意味。而到了展厅五的“空气”，前面层层积累的尺度与情绪在一瞬间烟消云散——不如就随着夜店音乐，在杰奎琳·清美·戈克（Jacqueline Kiyomi Gork）搭建的充气“情感建筑”（emotional architecture）中徜徉呼吸。

这种“东西合璧”且跳跃式的引用贯穿整个展览。虽然展览开场引用了西方现代主义诗人里尔克的诗，但现场却有不少表现东方文人式隐逸情怀的作品。例如横跨展厅一和展厅三的林東植的系列画作，画作中常有一个孤单人影置身于广袤风景，“艺即农，农即艺”，颇有一种受过学院派教育后归隐田园的意味。在展厅三与林東植遥相呼应的，还有19世纪成立于全罗南道的文人隐世创作居所“云林山房”的代表画作，以及南画大师毅斋许百炼在光州无等山一带种植的“春雪茶”（名字取自宋代学者罗大经诗句“一瓯春雪胜醍醐”）相关作品，观众也可在此小憩畅饮一杯。

在展厅二，另有美国艺术家詹姆斯·班宁（James Benning）的《斯坦普尔山口》（Stemple Pass，2012）受梭罗《瓦尔登湖》启发，以长镜头记录数学家泰德·卡辛斯基（Ted Kaczynski）的林中小屋。

除了反映男性艺术家出入世挣扎的作品之外，在展厅四，南和延描绘19世纪韩国女性天主教徒的《Suni》（2026）显得相当动人。当时，天主教随“西学”（Seohak）传入朝鲜，却因挑战儒家秩序被斥为“邪学”（sahak），因此信仰“无父无君”“无贵无贱”的女性天主教徒遭受迫害。她们不像男性文人一样有“隐逸”这种选择，只能通过制陶这种朝鲜社会中最低贱的职业为生。

同样在展厅四，还有演绎佛教概念“独生独死”的陆扬的《DOKU》（2022年至今），以印度迦利女神节为背景的索拉博·胡拉（Sohrab Hura）《海岸》（The Coast ，2019）；拉菲克·格雷斯（Rafik Greiss）记录埃及苏菲派圣人诞辰（mawlid）的《最长的睡眠》（The Longest Sleep ，2024），以及本吉·拉（（Bhenji Ra））表现菲律宾南部苏禄岛“指甲舞”的《地平线上的Biraddali舞》（Biraddali Dancing on the Horizon ，2024）等等。这些影像作品汇集在一起，却不觉得拥挤。即使作品的声音有时会互相串场，却毫无违和感，好似背景音乐一样遥相呼应，此起彼伏，营造出近乎通感乃至通灵的氛围。展厅四也成为了本届展览最受好评的其中一个展厅。

然而，就在展览不断借助隐逸、宗教和仪式把人带离世俗世界的同时，另一些作品却把尺度拉回日常生活与身体（还记得“我们的朋友”佐佐木健吗）。例如罗塞拉·比斯科蒂（Rossella Biscotti）的《Alfabeto》（2018）与王拓《所有权与自主性的实验范式》（2026）中的义肢；郑锦衡（Geumhyung Jeong）《康复训练》（Rehab Training，2015）和梅尔文·莫蒂（Melvin Moti）《晴朗的一天》（On a Clear Day ，2021-2026）中的急救与康复；小杉大介讲述父亲的神经退化症状的《虚假的重量》（A False Weight, 2019），王良吟《光州的另一个女人，1996、2014、2003》中与母亲生前的合影（Another Woman in Gwangju 1996, 2014, 2003, 2006），以及Goldin+Senneby《吞咽图像（背面：女人与骷髅及十字架，18世纪）》（Swallowimage [verso woman with skull and cross, 18th century]，2025）模仿17至19世纪用长生不老药冬虫夏草所涂抹的圣像等等。这些作品既暴露了我们日常生活中习以为常的健全者中心主义（ableism），也与崇尚青春时尚与精英主义的艺术界形成鲜明对比。也正是在这里，本届双年展看似诗意的个人主义显露出更复杂的一面，即与“中年危机”相关的死亡焦虑。

至此，回顾整个展览，一切关于出世与入世、生与死的矛盾与挣扎，最终落脚在展览手册和展签中无处不在的“我”：分子与“我”，石头所代表的“爸爸妈妈和我”（daddy-mommy-me），“我”的身体，“我”看风景，宇宙与“我”，时而小确幸，时而小确丧。也许策展人所纠结的是，“我”的思想既如宇宙般浩瀚无垠，又如尘埃般微不足道，在肉身之外，“我”的主体性要如何安放？

一同在展览手册和展签中出现的不只有“我”，还有“你”——这既像是“我”的对照组，也像是对观众的喃喃自语。此外，还有展厅一中由“记忆、习惯、欲望、关系、细胞、情感”组成的“我们”，[6]以及展厅五中“我”和“你”之间的空气。[7]这些指向不明的人称代词，就像这个展览的体验一样，时而亲近，时而遥远，时而飘渺入云，时而隐入尘埃。

写到这里，我不禁想到，这个平均年龄已过不惑之年的策展团队，他们度过了怎样的前半生？他们是否读过苏轼的“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”？是否爱看日本泡沫经济破灭后兴起的“世界系”动画？他们引用西方现代主义诗歌，内心却充满东方哲思，同时还要面对上有老下有小的家庭现实。[8]这是否能解释展览中挥之不去的焦虑与伤感？

事实上，这些焦虑与伤感并非没有社会学依据。历经数十年的快速现代化，策展团队所来自的东亚地区以及新加坡，其人口出生率位列世界倒数，老龄化日益严重。在这期间成长起来的一代人，外在可能已经西化，可内里仍背负着因袭的传统，比如儒家家庭伦理还在，可现实的家庭结构却早已改变。时间的流逝，生命的衰老，大家庭的解体，关系的破裂，政治的极化，很多事情一旦过了临界点，就再也回不去了。这种无可奈何花落去的美学，也许是“中年危机”自我和解的方式，也是艺术家作为策展人所能调动的极致个性化的体验：只需尽情感受，不问对错，不念过去，不惧未来。

而本次展览开幕前的大事件——中国馆的退出，虽在建制上与主展览无关，却也成为一种隐喻。中国积极融入全球经济体系，是过去四十年亚洲经济高速增长最显著的因素，也是正在经历“中年危机”的这代人成长和成功的大背景，尽管这一背景本身正在经历变化。然而在充满个人主义诗情画意的主展览中，除了被策展人标记为“社会主义写实主义”（Socialist Realism）、描绘杭州新生活的青年艺术家王家豪的画作，这一背景基本无迹可循。旧的世界秩序正在改变，这是我们当下以及可预见的未来中最重要的改变，只不过在这个以“改变”为题、以上世纪发生于冷战格局中的韩国民主化运动为精神内核的亚洲最具影响力的双年展中缺席了。展览开幕了，而真正的改变，无论好坏，仍在展厅之外悄然发生。

注：

1. Moon Ki-hoon, “Gwangju Biennale curators urge focus on art after China pulls out over ‘Taiwan Pavilion”, The Korea Herald, 4 September 2026, www.koreaherald.com/article/10863143.

2. Ho Tzu Nyen, Gahee Park, Brian Kuan Wood and Che Kyongfa eds., 16th Gwangju Biennale: You Must Change Your Life (Gwangju: Gwangju Biennale, 2026), 71. 展览手册的全部内容也在线上发布，详见youmustchangeyourlife.kr.

3. 16th Gwangju Biennale, 10.

4. 16th Gwangju Biennale, 29.

5. 16th Gwangju Biennale, 145.

6. 16th Gwangju Biennale, 15.

7. 16th Gwangju Biennale, 281.

8. 关于策展团队关于自身“中年危机”处境的自述，参见“ARC 访谈｜2026年光州双年展的‘中年危机’”，ArtReview中文版，2026年9月11日，mp.weixin.qq.com/s/A5N_Br8v9eEnPhU4NrkRiA.

文／ 刘菂

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