观点 SLANT 2026.06.30

没有族裔的亚裔，没有国族的亚洲

近年来，新加坡华人艺术家何子彦和黄汉明在国际艺术界表现抢眼。今年1月，黄汉明成为首位在英国国家美术馆（The National Gallery）驻留的亚裔艺术家，在馆内呈现了影像作品《水面上的阳光之舞》（Dance of the sun on the water/Saltatio solis in aqua，2026)。2月，何子彦在布鲁塞尔BOZAR艺术中心举行了最新个展“P代表权力”（P for Power，2026)。3月，他携“泛东亚”策展团队在香港巴塞尔期间举行了备受关注的第16届光州双年展新闻发布会。在为艺术家的成就喝彩的同时，我们不禁想问：这些现象与作品背后是否存在某种共同的文化逻辑？为何能够在当下国际艺术体系中获得广泛回应？对于亚洲背景的艺术工作者来说，这能提供怎样的启示？

先看何子彦的新作《P代表权力》。[1]在这部委任作品中，何子彦延续其擅长的影像拼贴和非线性叙事风格，使用AI技术将西方艺术史、电影及华语流行文化影像中的主角，“换头”为五位新加坡不同族裔的儿童形象，旁白也首次采用带有新加坡口音的AI生成女童声音。此外，作品还加入了具有鲜明地域指向的视觉素材，例如探讨新加坡精英教育制度弊端的国民轻喜剧《小孩不笨》（2002年至今）系列、新加坡熟食中心与街景，以及印尼仪式剧场、港台电影等元素，相当符合新加坡华人群体对于亚洲流行文化层面的想象。

然而，作品的叙事

观点 SLANT 2025.04.07

老虎，森林，港片

在刚刚过去的一月新加坡艺术周和三月香港巴塞尔艺术周上，有越来越多的星港联动——相似的艺博会经济，趋同的明星艺术家阵容，日益频繁的机构和藏家资源的联合及置换等等，但两地依然呈现出和而不同的艺术生态。

以今年为例，新加坡艺术周绝大多数展览受政府资助，展期不超过两周，部分展览以国家主导的历史重构为核心，通过“老虎”“森林”等意象，结合殖民史、生态等热门议题，构建本土神话与去殖民叙事。相比之下，香港的主要艺术机构则更强调“国际化”与“亚洲性”。部分展览在不同层面上依托香港黄金时代的电影和流行文化，突出已在国际和亚洲艺术界流通的艺术家，并活用商业合作模式。

本文撷取2025年星港艺术周上的一些串联现象进行讨论，包括近年来以何子彦为代表的“老虎”母题，以赵仁辉为代表的“森林”及生态叙事，何子彦和黄汉明对香港电影黄金时代的回溯与表演，以及这些创作背后所折射的历史叙事与亚洲现代性。

老虎与殖民凝视

老虎作为新加坡这座“狮城”历史上曾经的存在，近年来已成为本地当代艺术创作中的标志性意象之一。这一脉络可以追溯到何子彦2003年的出道之作《乌他玛—所有出现在历史上的名字都是我》以及于2007年发表的文章《历史上的每只猫都是我》。[1]此后，他在2017年创作的《一只或几只老虎》（2017）以及自2024年起在世界巡回的中期回顾展“光阴似虎”，更是将老虎这个普世形象与艺术家的个人创作历程紧密相连。[2]在三月的香港，何子彦在马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”也将“光阴似虎”中的《时针》系列首次呈现给香港观众。

观点 SLANT 2024.09.09

新加坡的多重生产空间

今年七月，活跃于国际的新加坡艺术家何锐安终于举办了他的首个新加坡个展“Post-Production Fever”（暂译为“后·制·热”）。展览位于丹戎巴葛（Tanjong Pagar）艺术区的画廊空间ArtSpace@Helutrans，由艺术家多年的合作者陈玺安及新加坡新晋策展人白其薇（Clara Che Wei Peh）策展，画廊A+ Works of Art、新加坡国家艺术理事会（National Arts Council）以及三星集团提供支持，展出内容绝大部分为艺术家近两年来的新作和研究档案。

这个颇具规模和野心的展览分为三个部分，分别对应展览标题中“Post-Production”的三种意涵，即（后）工业化时代的经济生产、原材料（例如原油）于产业链下游生产之后的加工，以及影像的后期制作。第一部分由影像作品《一扇中国工厂大门的二十四种电影视角》（24 Cinematic Points of View of a Factory Gate in China, 2023）开启，配有策展人陈玺安近两年来在中国长三角地区进行的关于20世纪纺织工厂研究的档案。第二部分为艺术家对新加坡的石油工业以及“花园城市”的研究所延伸出的装置作品，其中最引人注目的是名为《远景花园中的石油城》（A Petropolis in a Garden with a Long View,

观点 SLANT 2024.02.13

新加坡的多重亚洲时间

在对亚洲当代艺术中心的角逐中，新加坡近年来的表现不可谓不抢眼。作为新加坡最受国际认可的当代艺术家之一，何子彦（Ho Tzu Nyen）目前于新加坡美术馆的中期回顾展“光阴似虎”[1]（Time & Tiger）亦备受瞩目。除了《无知之云》（2011）、《无名》（2015）、《一只或几只老虎》（2017）、《东南亚关键词典》（2017—）等已在亚洲各地频繁展出过的作品以外，展览中的新作《T代表时间》（T for Time, 2023）由新加坡美术馆与韩国Art Sonje艺术中心联合委任，由香港M+、东京都现代美术馆和沙迦艺术基金会协办，成为名副其实的“亚洲制作”。[2]在该作品的叙事中，“亚洲”与“西方”的分野随着现代时间概念的诞生而浮现——在格林威治时间标准下，由于地理及时差的原因，亚洲/东方成为“过去”，而美国/西方成为“未来”。在不同意义上，何子彦的展览及作品都可被视为了解受国家扶持的新加坡艺术界与亚洲议题之间关系的范例，从中我们可以窥见该地区艺术界在处理亚洲议题上所表现出来的独特的多重性。

一、“我们可不可以理解日本人的观点”

“光阴似虎”展览的关键词，顾名思义，为“时间”和“老虎”，这很好地概括了何子彦多年来围绕“老虎”这个意象及相关历史（或“时间性”）问题所展开的创作。然而，从展览现场来看，位于中心的作品却是在四间榻榻米房间展开的《绝境旅馆》（Hotel Aporia

观点 SLANT 2023.08.28

“谁是潘迪华/宋怀桂？”

香港和北京从不缺少传奇。香港的六七十年代，与北京的八九十年代，虽然物质条件不比今日，但都是孕育传奇的年代。今年夏季，香港CHAT六厂纺织文化艺术馆和M+视觉文化博物馆不约而同地呈现了以上世纪中国女性人物为主题的展览，分别是香港音乐人与演员潘迪华（1930年生于上海）和北京“艺术先锋与时尚教母”宋怀桂（1937-2006）。

“谁是潘迪华/宋怀桂？”对于绝大多数观众来说，这两个名字想必有些陌生，而这也是CHAT和M+在展览入口处不约而同抛出的问题。在M+的展签介绍中，宋怀桂被尊称为“宋女士”，身兼“艺术家、设计师、模特、演员、商人、时尚教母、创意先锋”多个角色，是一位在八九十年代中国艺术、电影、音乐和时尚界举足轻重的人物。CHAT则昵称潘迪华为“潘姐姐”，“一位香港跨领域的文化拓荒者，涉足娱乐、音乐与艺术，并持续启发年轻的创作者们”。在展览现场一则题为《Who is She?》（她是谁）的六十年代英文报道中，潘迪华被誉为是“在香港之外最有名的香港歌手”，能以华语、日语、意大利语、法语、英语和西班牙语演唱。以此为开端，两个展览分别呈现了大量档案、照片、服饰、影像片段、绘画及装置作品、友人口述等材料，从她们的民国家世开始，追寻她们辗转海外的足迹，梳理与重构宋怀桂和潘迪华的精彩一生。

人物生平的交相辉映

潘迪华生于

展评 CRITICS’ PICKS 2022.10.20

当我们面临困境

在香港仍未能恢复疫情前的国际交流盛况的当下，Para Site第七届新晋策展人展览“当我们面临困境”（While we are embattled）不失为一种特别的存在。展览毫不掩饰其充满野心的宏大叙事：在“全球疫情、种族不公、政治暴力与生态危机”的大背景下，展览试图从当下前沿的黑人激进理论出发，延伸到对女性、女性主义者及酷儿群体的关怀，以进行对殖民主义、资本主义和父权制度的批判，从而想象重新连结彼此的可能。分别居住在柏林与圣保罗的策展人Nomaduma Rosa Masilela和Thiago de Paula Souza也绝非新手。二人早在2018年就已经作为第十届柏林双年展的策展团队成员共事，并拥有诸多国际机构的策展与研究经验。然而，在他们试图把柏林的前沿话语带到香港的同时，也面临着水土不服的问题。本展览成为了近年来相当少见的，在香港艺术机构发生，却没有任何一个香港艺术家参加、也没有关联任何香港本地议题的群展，而展览所声称的“将黑人激进主义的理论及实践置于香港的语境下”则更像是一种良好的愿望，唯一的尝试是一间由柏林的非洲文化杂志Contemporary And（C&）与香港的亚洲艺术文献库共同打造的阅览室。

就参展艺术家和展览作品而言，他们都有着相当多元的文化背景和现实关怀，而不仅仅局限于黑人身份，例如来自巴勒斯坦的女性艺术家Noor

观点 SLANT 2022.05.27

在香港讨论亚洲

香港是“亚洲国际都会”。不知在新冠疫情肆虐两年后，还有多少人能自信说出这句官方口号。2022年5月，香港政府终于开始放宽国际旅行限制，艺术界也开始试图回归正常。在由香港巴塞尔艺博会带动的艺术旺季再临之前，5月中的一个周末进行的两场筹备已久的研讨会——由香港六厂纺织文化艺术馆举办的“解网绕团：再纺东亚展览”回应研讨会，以及由香港浸会大学主办的“社会参与式艺术在后殖民的香港和东南亚”展览研讨会——像是一次预热，宣示着香港重回亚洲，亦或是亚洲重回香港，即使仅仅是在线上。

两场研讨会的题目和关注点乍一看无甚关联，但实际都涉及了同一个深层次问题，即何为亚洲（艺术），香港在其中的角色为何。无独有偶，两场研讨会中同时出现的为数不多的香港个案均包括了香港艺术家李俊峰参与的项目，即“亚际木刻图绘”和“活化厅”，而李俊峰亦是两场研讨会众多讲者中唯一一位本土“香港人”。除此之外，无论是在内容上，还是在对话的对象上，甚至是在语言上（普通话和英语是会议语言），香港做为东道主在两场研讨会中的存在感都很低，但又能神奇地毫无违和感地串连起东亚与东南亚诸多地区。这或许和香港的处境有关。就地理位置而言，香港位于亚洲，设在香港的艺术机构的命名和定位常常强调这一点，如亚洲艺术文献库的名称及项目，又如“亚洲首间全球性当代视觉文化博物馆”M+于开馆前的推广语：“在5个小时的飞行时间内，我们能抵达世界上一半人口的观众”。就地缘意义而言，香港经历了从远东，到亚洲四小龙，到大中华，再到大湾区的范式转变。这些不同范式在不同群体之间引发的感知和认同是不一样的，再加上并存的回归叙事与后殖民叙事，使香港有一种地理属性和地缘意义的失调感，

观点 SLANT 2021.07.17

身份与地方

于2000年在雅加达成立的印尼艺术团体ruangrupa，自2019年起担任第15届卡塞尔文献展的艺术总监而备受瞩目。虽然该团体近年来媒体曝光甚多，但是由于疫情所导致的国际交通停滞等因素，他们的筹备工作依然在很大程度上不为人知，也一直面临着很多争议。本次访谈邀请了曾于2018年访问广州和深圳的ruangrupa成员farid rakun，从近年来艺术界所关注的身份政治和地缘政治议题出发，结合他自身的求学和家庭经历，谈及ruangrupa近年来的工作心得，包括第15届卡塞尔文献展的主题“米仓”，如何选择合作对象，卡塞尔做为一个地方概念，“南南合作”的困难等等。

对于ruangrupa来说，他们想要挑战艺术界流行的“东南亚”或“亚洲”等基于地理和族裔身份的认知框架，从自己的经验出发，以脚下的土地为据点，把地方实践做为方法，去破除对于西方机构的迷信，包括何为“艺术”的定义，如何“展示”艺术等等。这个理念或许相当理想化，并非被所有人所认可，也非一届文献展所能达成。笔者自2016年起接触ruangrupa并在不同场合与其相处共事，对此深有同感。目前的全球疫情无疑对此类强调在地的实践来说是一个巨大的挑战，也为本届文献展的最终呈现带来了诸多不确定性。

我们不是基于地理分布去选择合作对象的。这不是奥运会。在工作过程中，我们对于基于世界地理的思路表示怀疑和批判。对我们来说，当身份成为一些更具体的指向时，比如性少数群体，受压迫群体，边缘化群体，原住民，美国黑人，哥伦比亚人，丹麦的寻求庇护者（位于丹麦的米仓成员Trampoline

展评 CRITICS’ PICKS 2021.05.20

咫尺之内，开始之前：随意门及其他足迹

香港有艺术史吗？香港有艺术史档案吗？这是亚洲艺术文献库（Asia Art Archive，简称“AAA”）多年来一直试图解答的问题。夏碧泉档案——“史上单个最全面的香港艺术史档案库”，为该机构的重要研究计划。自2014年启动起来，该计划把夏碧泉的所有资料从一间土瓜湾的唐楼公寓搬运到火炭项目空间，供内部研究及公众预约参观，并已将其全部数码化，目前正移交给香港大学及其他机构做进一步保管研究。本展览亦为该档案研究工作的延伸。

夏碧泉是谁？他是一位名不见经传的香港艺术家，曾自学并创作了一些雕塑与版画。但他显然更热衷于摄影，包括在各类建筑与展览空间中留影，及在展览开幕式上与各色艺术家和名人合影。他还热衷于收集本地及海外的设计艺术类书籍杂志，并进行拼贴创作，最终制作了超过300册拼贴书。自1960年代起至其2003年逝世，他拍摄了超过2，500个展览。这些摄影底片加上他的拼贴书经整理后构成了超过600箱档案，一经发现便成为了不可多得的研究香港艺术史的资料。

作为一个以单一档案为基础的展览，本展览大体可以分为两部分：一是关于档案本身，即部分档案内容的视觉化再现（一个巨型手翻书视频，现场及电子相册），夏碧泉为数不多的艺术作品再现（一个香港

展评 CRITICS’ PICKS 2020.11.17

尹秀珍

尹秀珍在香港的首次大型个展以“补天”为题，延续了艺术家多年来对于纺织材料的迷恋与娴熟运用，创造出一幅私人物件与公共空间交织的图景。

尹秀珍在展览对谈中谈到，由于母亲在国棉厂工作的关系，她自小便与纺织结下了不解之缘，对于纺织厂的环境也感到相当亲切熟悉。此次展览的空间布局经过精心设计，第一次把当代艺术展与香港纺织工业历史的常设展的内容有机结合起来。在新作《车间》（2020）中，尹秀珍首先“干预”常设展的内容，在墙壁上悬挂多幅通常用来表彰先进单位的无字红色锦旗，创造出一个类似内地纺织单位的场景；其后在紧临的展厅中用16台旧式缝纫机和满地衣物再造了一个真实的纺织厂车间。部分缝纫机和衣物专程北京运来，包括一台尹秀珍和母亲曾经共用过的带有艺术家小时候涂鸦印记的缝纫机，其余则在香港本地收集。

以衣物展现个人和社会经历为尹秀珍擅长的创作手法。接下来的两个展厅分别呈现了尹秀珍的经典作品《我的衣服》（1995）和《可携带城市》（2001-）。《我的衣服》可以看作32张为衣服所做的肖像，也是艺术家个人史的浓缩——从小时候家人送的衣服，到大学时穿的裤子，结婚时买的裙子，每一件物品都对应着一段艺术家的生命历程，亦能令人回想起过去三十年中国所经历的社会变迁。《可携带城市》自1990年中后期起构思创作，目前已完成27座城市。艺术家每到一处，就用当地收集来的旧衣，在一个行李箱上拼贴缝制出代表这座城市的建筑雕塑。这个本意是表现全球化美好图景的作品，在世界剧变的今天有了别样的涵义。这个作品与展厅之外的临时装置《补天‧中转站》（2016－2020）遥相呼应——一个自带安检口、安检人员、行李手推车和航班信息牌的“打卡”胜地，而周围林立的商铺也赋予了这个装置一种机场客运大楼的仿真感。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.10.14

驻家宁神

2018年正式成立的香港艺术机构HART首次邀请策展人为其旗下的艺术家工作室资助项目“汇舍”（Social Studio）举办展览，四位参展艺术家——唐纳天、Shane Aspegren、陈沁昕和吴佳儒——均来自“汇舍”第六季项目的入选名单。本展览以“驻家宁神”为题，意在理解和探索日常生活中的神秘和灵性。四位艺术家都或多或少挪用了家居环境中的现成品，以其为载体，去表现某种超自然的直觉。唐纳天在《屋即是空　空即是屋》（本文提到的作品均创作于2020年）中用包括纸板、罐头、卫生纸、洗碗海绵在内的一系列平庸的家居物件搭建了一个对称的图腾般的雕塑。陈沁昕在《绝对领域》中围绕“清洁”的概念用尼龙地毯、聚氨酯架子和潄口水制造了一座白色家庭祭坛，并在《对摺》中据自身的失眠经历把床头板改造成一个迷你纪念碑。吴佳儒展示了三组作品，包括一对绘画（《门神》）、利用个人使用过的生活用品制作的雕塑（《Beige objects》），以及探索爱与被爱的影像装置（《Beige jelly projection single channel silence》）。Shane Aspegren则直接在展览空间的一角铺上地毯，配合声音装置，搭建了两个开放式面壁冥想空间（《Ratios for brief spells》）。

除了实体展览，策展人郭瑛和艺术家还联合创作了一本出版物。策展人表示，这是基于疫情的考虑，希望

展评 CRITICS’ PICKS 2020.07.20

一园六季

五月中，在疫情暂缓的间隙，Para Site艺术空间推出了大型展览”一园六季”。作为加德满都三年展的前奏，这个展览表现出了一个国际大展的体量、宏愿和深意。展览标题来源于“六季花园”——一座位于加德满都的园林，建造于一百年前的尼泊尔王朝期间，被设计成英国新古典主义的风格。时至今日，守护园林的王朝早已不复存在，而气候变化也令加德满都的六季变成了四季。因此，“园林”在这个展览中成为了一个隐喻，一个承载不同时空的容器，既可以是微缩宇宙，古老医学世界，也可以是人类有机体，或充满着权力关系的庄园。这些都在上百件展品中有着或直接或隐晦的表现。

展览共分为三个展览场地，各自有着不同的侧重点，但又在整体上互相映照。在Para Site所在大厦22楼的最大主展场，数十件作品济济一堂，主要围绕宇宙、身体、民俗手工艺、医学与巫术、地图、灵性与神秘主义、民族未来主义等关键词铺陈开来。参展艺术家遍布世界五大洲，艺术体裁则涵盖了原住民和少数民族的物质文化，平民社区生产的素人艺术品，19和20世纪的档案材料，中国水墨画，被重新发掘的现代艺术，以及装置、影像等当代艺术媒介。而这些主题与类别也并非泾渭分明。例如展出的《侗族婴儿车罩布》和《伊班族婴儿车装饰珠串片》，就可谓“一线一世界，一布一宇宙”。又如在《护身衣》中，这些在东南亚各国曾在军中与犯罪集团中被广泛运用的类似于符咒一样的物件，就与身体、医学、神灵崇拜均有着不可分割的关系，而护身衣的图案本身也像古地图一样充满了外来与原生的宗教与文化意象。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.06.09

续章

亚洲协会会址原为19世纪英国皇家海军所建造的军火库，依山傍水，俯瞰金钟和维港，百年内几经易主。如今在明星建筑师的改造下，这里依旧郁郁葱葱，大牌和年轻艺术家的作品举目皆是。此次为庆祝亚洲协会香港中心“三十而立”而举办的展览“续章：香港当代艺术展”共邀请了十位活跃于本地的中青年艺术家参与，以此“反思香港的社会历史发展”。理念看上去很宏大，所以也几乎可以忽略不计，因为很长一段时间以来，在香港所进行的绝大部分艺术创作都可以被认为是在朝这个方向努力。

与亚洲协会历史直接相关的一件作品是陆浩明的《回声合唱》（2020）系列雕塑。艺术家把关于亚洲协会不同时期的历史文件刻在了好似历经岁月的界碑一样的红铜立方体上，其中包括亚洲协会华盛顿总部于1984年举办的关于“香港的未来”的研讨会章程，以及亚洲协会在1960年代和2002年分别被美国和香港当作潜在间谍机构调查的报告。这是陆浩明展出的作品中唯一有文本的部分，其余作品则是运用不同材料，如水、碳和玻璃纤维，在物质层面上重构亚洲协会所处的自然雨林环境。同一个展厅内是覃小诗的装置作品《若问夕阳（末日预备计划）》（2020）：一面朦胧的圆形屏风后，立着两个诗意的标语——“不畏疾风”，“不惧迅雨”，伴有投射在白墙上的声色光影。由于现场没有字幕，观众并不太能听清作品中的英文旁白，只能偶尔看到竹影婆娑，或是有人在摇曳生姿，很有岁月静好，百事徒然之感。

杨嘉辉

展评 CRITICS’ PICKS 2019.07.05

沈绮颖

这是一个沉重的展览，是一个关于追求更美好社会的信仰及一腔热血被历史碾作尘埃的故事。若不是新加坡艺术家沈绮颖追寻她从未谋面的祖父沈焕盛的家族史，用档案和影像挖掘出马来亚左翼与英殖民政府自1948年至1960年的斗争片段，这些历史的尘埃可能早已灰飞烟灭。

艺术家的祖父原是北马华校校长，兼任左翼报纸《怡保日报》的主编，日本占领期间参加抗日活动，日本战败后他反对英国殖民统治，后在1948年开始的“紧急状态”中被捕，被驱逐出马来亚，送回祖籍广东，但因为政治信仰在解放前夕被国民党杀害。在马来西亚官方历史叙事中，艺术家祖父这样的人是被英殖民政府成功镇压的暴徒。

在展览的“余迹”部分，艺术家展示了三十二件从与祖父人生轨迹相似、散居在中国大陆南部、香港、马来西亚、新加坡和泰国南部的当年左翼战士那里搜集的文献和物件，包括家族旧照、马列思想刊物、广东南方大学毕业证、拘留和遣送所使用的身份证件、便于随身携带的小型手术医疗包、一具自制义肢、一管无法上膛的手枪等。另有一组朦胧的、空无一人的风景摄影作品，场景多是当年武装冲突发生的地点，游击队在雨林中的伏击据点和藏身地，以及曾经血流成河如今郁郁葱葱的自然景象。幽灵一般的图象是对失语的历史的无声控诉。

这组照片中有一张拍摄的是被马共游击队员杀死、年仅

展评 CRITICS’ PICKS 2019.06.09

掀起生命的布局

六厂纺织文化艺术馆开幕后的首展”掀起生命的布局”是一个惊喜，却曝光甚少。这个由废弃纱厂改造而成的艺术馆位于相对偏远的荃湾地区，展示的17位艺术家尽管国际闻名，却不太为本地观众所熟知。其中，8位艺术家来自印马菲泰越等东南亚地区，7位来自中日韩港台等东亚地区（包括来自比利时但现居台湾的艺术家海蒂·芙欧特），加上澳大利亚和印度，经由日本策展人高桥瑞木策划，该展览呈现出了一种在香港语境也不算常见的亚太国际感。

本展览的主题紧紧围绕“纺织品”展开，带出工厂/劳工、资本主义、全球化等命题，主题明确，作品扣题。在全球纺织产业转移的大潮中，东南亚和印度艺术家在这些议题上表现抢眼，亦是值得讨论的重点。印度的黛雅妮塔·辛的系列摄影作品《时间量度》（2016）以用来包裹文件的、经染料可驱虫的红包袱为主题，引发对于记忆和档案的想象。菲律宾的诺尔贝托·罗尔丹展现了12件鲜艳的来自艺术家故乡的巴塔迪昂格子布料，并绣上原住民的口述诗篇，另有部分新作扣上了象征全球化的汽水瓶盖。泰国的贾凯·斯里布特一直以使用纺织品为媒介而闻名，此次带来了12套与泰南少数族群合作的刺绣成衣，耀眼精致，但拼上了一些全球快时尚品牌的布碎，以凸显东南亚纺织劳工的境地。印尼的礼萨·阿菲西纳则展出了33件放大了的T恤制造标签及与生产地相呼应的标记，如“孟加拉国制造”与“童工”，“尼加拉瓜制造”与“贫穷”，“澳大利亚制造”与“寻求庇护者”。越南的武陈珠以越南历史上为满足内需而大量进口的劣质二手衫为媒介，依据越南纺织业的历史照片制作了4幅大型马赛克布面作品。

书评 BOOKS 2018.06.04

何事上街头

日本艺术家赤濑川原平、建筑史家藤森照信和编辑/插画家南伸坊等人于1986年成立了“路上观察学会”，并于同年出版了《路上观察学入门》一书。该书于2015年被翻译成繁体中文出版后，渐渐在两岸三地吸引了不少追随者和实践者。国内建筑界和艺术界开始出现一股研究民间“野生设计”、“底层智慧”的潮流。那么，追根溯源，路上观察学在日本是如何兴起的呢？

在《路上观察学》一书的开篇文章《我如何成为路上观察者》中，赤濑川原平叙述了自己从艺术少年成长为艺术青年时的转变：创作欲无法再局限于“方方正正的画框内”，而是“扩散至日常生活空间”。加上当时正值1960年反安保运动，数百万人走上街头抗议，“国会前原本笔直的马路变得曲折，布满障碍，整座城市呈现非常时期的景象”，“艺术一旦发展到这个阶段，已脱离空间、物件或生活的范畴，仅留下观察生活世界的眼光”。（《路上观察学入门》，10页）赤濑川原平也由此开始了一直“在路上”的创作。1963年，赤濑川联合高松次郎和中西夏之，各取名字中的一个字，创立了前卫艺术团体“高赤中心”（Hi-Red Center）。他们走上东京街头进行各类艺术实践，如1964年发起的“首都圈清扫整理促进运动”——讽刺日本政府为迎接东京奥运会而发起的公共空间净化工程。

采访 INTERVIEWS 2018.03.04

印尼艺术团体ruangrupa和serrum成员

2018年1月25到29号，印尼艺术团体ruangrupa和serrum的成员farid rakun及JJ Adibrata受深港城市建筑双年展（UABB）特别项目“交通站”和广州黄边站的联合邀请来到广州和深圳交流，并在UABB罗湖分会场的“临时艺术社区”举办了“知识市集”（Pasar llmu）工作坊。“知识市集”是以非正式课堂上的知识互补学习为目标的交流活动，每场历时一小时，有10-20位不同年龄和社会背景的参与者，交流内容完全由参与者自己决定。作为一种艺术实践方式，“知识市集”曾于印尼、泰国、日本、台湾等地举办。

无论是艺术实践和策展还是运营管理，集体主义都是印尼艺术团体一大特色。2015年，ruangrupa和serrum联合其他四家印尼艺术团体在雅加达市中心建立了一个名为“生态系统”（Gudang Sarinah Ekosistem，简称GSE）的空间，共同管理，共享资源。GSE也是2017年雅加达双年展的一个分会场，各艺术团体成员混合在一起工作。随着ruangrupa和serrum以艺术家或策展人身份越来越多地参加世界各地的大型展览，他们面临着哪些全球当代艺术同质化的处境，又有哪些困难与挑战？farid rakun及JJ Adibrata与我们分享了关于这一问题的体会。（应受访者要求，两位受访者的回答将统一以第一人称“我们”展开叙述。）

在

展评 CRITICS’ PICKS 2017.10.04

林菁菁：脱轨

居住在北京和纽约两地的林菁菁在展览“脱轨”中从个人体验出发，设计了一系列虚拟产品，模拟了一个“梦想共和国”的机场。一进入展厅，左手边的机场使用说明图就用彩虹色标示了机场的各项设施，除了通常的“转机”、“查询”、“货币找换”等地，还设有 “自尊充电站”、“基因修理站”和“无水淋浴室”等相当“丧”的发明。说明图上还列有16道认知类的问题，指引用户前往相应的地点，比如如果你近期经常感到焦虑，那么就应该前往“自尊充电站”。虽然这个机场说明几可乱真，但并不与同样布置成机场的展览现场对应。

展览入口附近另有两件抢眼的作品。一件是《用户名或者密码错误》（2017），由竖在墙上支板上的50块大理石制作的护照组成，包括中国、香港、台湾等地的护照，次序随机，排列整齐。另一件是《我们有选择的自由，但沒有逃避結果的自由》（2017），即两块分别模拟机场航班起飞和降落信息的电子大屏幕。上面的抵达航班名称为“怀疑”、“冲突”、“悲观”等，而离开的航班则是“和平”、“无私”、“真诚”等。这种对比是艺术家有意为之，似乎在对当下令人堪忧的国际形势做出评论。更进一步加强机场真实感的作品是《当我相信我值得更好时我无法被阻止》（2017），它由四块悬挂的蓝色路标和机场安检处的迂回式红色围栏构成。围栏尽头处还放置了一个大尺寸的录像作品《拒绝》（2017），内容只有一只无名大手在不同的护照上盖拒绝的章。至此，这个展览的主题基调已大致确定——流动的空间，暧昧的身份，和令人忧虑的存在感。

刘菂