如今当代艺术博览会的数量成倍增长，每个都拼命求新求变，也许可以说艺博会的起源——至少在大西洋的这一边——已经被人们扔进历史的垃圾桶。无论好坏，目前我们如此熟悉的当代艺术博览会究竟诞生于何时何地呢？不是迈阿密，不在纽约，甚至也不在巴塞尔，而是德国科隆。1967年9月13日科隆艺术博览会（KUNSTMARKT 67）开创的模式与它今天的继任者惊人地相似。而现在的艺博会却老爱吹嘘自己的商业和美学创新。在首届科隆艺术博览会上，你不仅可以看到好多挤在一起的展位和其中五色杂陈的艺术作品——大杂烩（kunterbunt），某评论家语——还能目睹扮演“看门人”角色的画商和那些他们坚决抵制的同行之间自相残杀的壮观景象 。同期举办的还有一系列外围展，为如今环绕巴塞尔，纽约和伦敦主会场的无数小型博览会奠定了基础。博览会上不乏一心想搞市民振兴运动的政府官员。和今天的迈阿密、马德里市政委员一样，他们既想增加城市的文化资本，又想提高税收收入。还有一些旨在保证博览会美学“质量”的专题“展览”，类似于今天的艺博会大肆鼓吹的“策划”项目、专门为某一个艺术家作品设立的隔间以及引进大型作品的做法。愤愤不平的艺术家像飞蛾扑火一样从四面八方聚集过来，再加上1.6万名观众，西装革履的收藏家，年轻的夫妇和带着小孩儿的父母。一切都跟现在的情形差不多，就连周末堵塞博览会通道的婴儿车都一模一样。五天内，十八家德国画廊展示了两百多名艺术家的作品，进账高达一百万德国马克左右。接下来的三年，参观人数翻了一番，销售额增加到原来的四倍。这些数字今天看来可能不算什么，但当时意味着博览会取得了巨大成功，而且这完全出乎人们的意料。现居科隆，已经退休的画商Rudolf Zwirner是画廊家David Zwirner的父亲，他与已故的Hein Stünke共同创办了科隆艺博会。他回忆说：“最后一天闭幕时，所有画商聚到一起，准备喝喝啤酒，庆祝庆祝。我和Stünke因为要处理展位上剩余的一点工作稍微去晚了些。结果所有人都在等我们。我们下楼时，全体同事都站起来开始鼓掌。当然啦，这种公开、集体性的情绪表达完全不像艺术商人所为。那也是我生平第一次真正感到骄傲。”当代艺术博览会由此诞生。
然而，与今天无限增殖的博览会不同，KUNSTMARKT 67并不是地方市场繁荣的产物，也不是海外游资大量涌入的结果。“画廊家的投入跟经济上的成功没有任何联系，” Zwirner说。“德国画廊在经济上简直一团糟，对我们这种既没有资本也没有继承任何艺术收藏的人来说尤为如此。”当然，其中很大一部分原因是纽约当时正忙着偷取现代艺术的理念。美国艺术家和画商无论是经济实力还是作品质量都占了上风，迫使西德艺术商人和他们的客户不得不做出艰难的抉择，或者至少要在欧洲和美国艺术之间寻求一个微妙的平衡点。按Stünke的说法，美国之前一直是一个艺术“进口国”，现在突然变成一个艺术“出口国”。另外，魏玛共和国的艺术市场好不容易繁荣到可以与巴黎抗衡，但接着资金来源又受到国家社会主义的沉重打击。“我们都认识从Flechtheim和Cassirer那儿买作品的犹太收藏家。” 1967年，Zwirner哀叹说。“现在他们都住到美国去了。”西德整体组织松散的特点在艺术界也体现得非常明显。这不仅对市场没有任何帮助，还不符合当时只以巴黎、伦敦和纽约等单个城市为中心的国家创意与商业增长模式。虽然到目前为止，德国的无计划发展催生了一批敢于冒险的艺术家和艺术机构，但即便是最跃跃欲试的策展人或者少数几个战后初期出现的收藏家也无力支持散见于柏林、科隆、卡塞尔、法兰克福、慕尼黑和武珀塔尔等各个城市的全部展览。
博览会开幕两年前，由于市场疲软，“政治局势又不好……激进的右翼党派在选举中占优势”，Zwirner不得不把他的画廊搬到伦敦。1959年，二十六岁的他在埃森创建了这家画廊，1962年搬到科隆，在那里经营了三年。但是在伦敦科克街租下一个空间后，他突然意识到伦敦市场也缺少收藏家，而且和莱茵河流域不同，这里气氛太保守，价格也太贵。所以他放弃了原来的计划，回家向他的精神导师Stünke（Zwirner二十岁时曾经在Stünke的镜画廊实习）宣布说：“我会回来的，但我们必须做出些变化。”两人迅速召集起一批志同道合、在业界小有名气的当代艺术商人，商讨合作成立一个法律实体。该组织负责在成员内部以及本团体与科隆市政府之间的进行协商，争取在科隆举办一个每年一度的当代艺术博览会。1966年7月4日，德国进步艺术商人联合会（VPDK）成立。一年多以后，首届科隆艺术博览会开幕。
博览会启动得如此迅速，也许没人会想到这个想法已经在两人心头酝酿了五年之久。1959年夏，镜画廊在第二届卡塞尔文献展上出售自己长期以来专业收藏的印刷作品和版数作品。对于坚决走非商业化路线的文献展来说，这是一次很大的例外，是主办方为回报Stünke向展览提供义务咨询给予他的特别权力。当时担任文献展秘书长的Zwirner回忆道，Stünke 展位所在的“伯勒菲宫人来人往”。“我们特别惊讶，因为突然间所有东西都清晰可见了：很多人不仅想观赏艺术品，还想拥有艺术品。在画廊里你是基本看不到这种需求的。”因此，建立一个新的、广泛的收藏基础就成了创办科隆艺博会的原动力，同时他们也成功地将左翼学生团体要求艺术更加大众化的呼声纳入这个资本主义事业当中。但问题在于怎样才能把第二届文献展的13万观众吸引到几乎啥都没有的画廊来。
答案其实近在眼前。 Stünke为了给艺术家制作限量版画册（livres illustrés）——带有艺术家亲自设计的封面和印刷作品那种，经常光顾斯图加特每年一度的古籍博览会。结果，古籍博览会成了他脑子里的“原型”，首届科隆艺博会几乎挪用了古籍博览会的全部重要组成元素。例如，场地平面图完全按照小商品市场的格局设计：临时隔板将现场隔成不同展位和小房间，最大程度地缩短观众和艺术品之间的距离。古籍博览会之所以能够成为“原型”，首先是因为在Stünke心目中，它“是一个售卖会。每个古籍书店都有自己的摊位，古董家和店员也全部在场。”艺术商人和他们的团队亲临现场，而且常常还能见到参展艺术家本人（就像今天到展位来参与布展的艺术家一样），这一点绝对有助于博览会营造一种交易透明的气氛。而且组织者有意将作品价格限定在一个合理范围内，并在整个博览会期间保持不变，进一步加强了透明交易的效果，同时也消除了那些年轻买家初次购买艺术品时产生的种种顾虑。Stünke和Zwirner对博览会的设想用前者的话说就是建立一个“严格意义上的商业组织”，他们一点儿都不担心艺术沦为商品的问题：“青鱼是商品，艺术作品也是商品。青鱼会被人遗忘，而艺术作品永存。” Zwirner 同样强调“为了真正做几天买卖而有意识地去除环绕在艺术周围的神光……我们特意选了KUNSTMARKT（德语直译：艺术市场）这个名字！”
正是两人单刀直入、毫不掩饰的商业目标使他们的项目与早期两次类似当代艺术博览会的活动区别开来——这也让KUNSTMARKT成为今天各大艺术博览会的鼻祖。1963年在瑞士洛桑州立美术馆举办的“国际画廊家沙龙”（Salon international de galeries pilotes）共有来自九个国家的十七家画廊参加。主办方，包括美术馆馆长René Berger选出那些致力于发掘原创艺术家并把他们推荐给评论家和收藏家的先锋画廊，邀请他们参加沙龙。三个月来，这些画廊家为自己的艺术家举办了美术馆式的小型展览——例如Leo Castelli就展出了贾斯培·琼斯，罗伊·利希滕斯坦和罗伯特·劳申伯格等艺术家的作品。沙龙的主要任务似乎是教育慕名而来的1.1万名观众，主办方明确表示“商业是次要的。”画商们被要求以“最低价格”出售作品，并将销售数量限制在参展作品总数的三分之一以内，还要求画廊把所得利润的10%上交美术馆。1966年，Stünke参加了第二届“国际画廊家沙龙”，他认为Berger的做法“值得称赞”，但不能成为效仿的“模式”；Zwirner在他们自己的商业野心和洛桑“拯救神光”的努力之间划清了界线。
Stünke和Zwirner背离的另一个先驱是1963年6月18日到7月26日在纽约Parke-Bernet拍卖行举办的“季度回顾，1962-1963”。该活动受到了美国艺术商人联合会（ADAA）的支持。现在纽约公园大道军械库（Park Avenue Armory） 的“艺术展”主办方也是ADAA。但和VPDK不同，诞生于1962年3月的ADAA成立初衷并不是创办博览会，而是从整体上“改善美术业界的地位和声望……帮助其成员及其他各方解决税收、关税和其他相关问题。”每家参加活动的本地画廊最多可以选送七件作品代表自己过去一季度举办展览的特点。和科隆艺博会一样（但和洛桑画廊家沙龙不同），大部分作品都对外销售，尽管很多已卖出的作品是主办方从买主那儿借回来参展的。曾经参与组织展览的律师Gilbert Edelson回忆说，这是一个全新的理念，但因为销售额一直不高，所以只坚持了两年时间。当然啦，纽约是最不需要艺术博览会的地方！这里到处都是新开的画廊和私人资本，空气里弥漫的骄傲情绪使人很难看到这座无可辩驳的艺术首都以外的世界。Castelli后来说：“在纽约，天天都有‘KUNSTMARKT’。”正如它平淡无奇的名字所暗示的那样，“季度回顾”主要是为了给国外以及美国其他地区的游客提供一次快速跟进的机会，让他们在漫漫长夏能对过去半年纽约艺术圈的重大展览有一个大概了解。值得注意的是，1964年，Zwirner到美国考察，虽然这位专门收集美国艺术作品的重要欧洲画商简直是“季度回顾”目标受众的完美化身，但实际上他对该展览一无所知。
“回顾”展绝不仅仅局限于当代艺术，很多十九世纪的绘画作品也被囊括其中。这与当时的一些“试点”和“进步”项目不同。后者最终决定了洛桑和科隆的开创性事件，它们对当代艺术的关注既是一种宣传手段，也是出于经济上的必要，因为这样做可以吸引那些富有冒险精神但钱包不是特别鼓的年轻收藏家。很多VPDK的创始成员（因此也是KUNSTMARKT的创始人）极不情愿地同意将参展作品截止年份定为1910年，因为他们觉得这还不够“进步”。但实际上，博览会重点还是放在过去二十年间的艺术作品，非常符合Stünke，特别是Zwirner的意向。前者深度了解并收集了很多版数作品，特别是从Daniel Spoerri那儿接手过来的Edition mat（Multiplication d’Art Transformable）项目。后者则倾心于美国波普艺术。这两股激情在艺术和商业繁忙的交界处发挥了明显的作用。
事实上，在KUNSTMARKT的创始人看来，正是艺术和艺术家本人赋予博览会以合法性。据说，Stünke为了宣传博览会的理念，曾不厌其烦地跟人讲述阿尔布雷特·丢勒和他的妻子如何遍游欧洲各国，售卖丢勒的印刷画。他由此巧妙地利用这位杰出的德国艺术家为当代朝向自由市场和版数作品的发展趋势找到了历史根据。Zwirner补充道，“安迪·沃霍尔的创作模式和推销策略”让他们觉得自己的做法“是站得住脚的。”“沃霍尔把他的工作室改造成了‘工厂’，我们也可以去除当代艺术在画廊里的神光，像展示商品一样把艺术品放到博览会上供人欣赏。” Zwirner认为，沃霍尔“在艺术市场上引起的变化比任何艺术运动或艺术家都要大，这主要有赖于公众对他的人格面貌和作品抱有的极大兴趣。”因此，虽然Zwirner在科隆艺术博览会的展位上展示了很多艺术家的作品，其中既有Max Ernst，也有Frank Stella和Cy Twombly——这种明显的任意性是早期艺博会的典型特征，很快便被策展意味浓厚的陈列方式所取代——但他在科隆Albertusstrasse区的画廊里悬挂的还是沃霍尔的《通缉要犯》系列，至于博览会同期每个画商都要在科隆艺术联合会展馆推出的非商业小型专题展，他选择的艺术家是德国原始波普画家Konrad Klapheck。
尽管首届科隆艺术博览会强调扩展性，但并不是任何人都有资格参加。即便在刚刚起步的德国市场，主办方仍然有余地以空间不够和质量控制为由将某些人拒之门外——这种排他性原则成为今天各大艺术博览会维持自身地位的间接保证。吃了闭门羹的人里最著名的是慕尼黑画商Heiner Friedrich（七年后，他在纽约跟人联合创办了Dia艺术基金）。Zwirner还特别以“没有合作精神”和“策略攻击性过强”为由拒绝了自己以前的画廊合伙人Franz Dahlem。毫不气馁的Friedrich决定，对该问题而言，“打官司或自怨自艾都没有用，积极的解决方法是对外展示自己不参加的立场”。他于最后关头在博览会场馆附近租了一个小的展览空间，并拿出自己收藏的艺术品组织了一场名为“Demonstrative 67”（展示会67）的展览，成为伴随早期博览会的无数“反击展”和抗议活动的鼻祖，也为今天四处生根的“游击展”开创了先声。
但一般的小展览可没有能力聚集起这么多明星艺术家：约翰·霍伊兰德，康拉德·卢克，布林奇·帕勒莫，西格玛尔·波尔克，格哈特·里希特，雷纳·路芬巴克，还有塞·托姆布雷。在其中一张档案图片上，我们看到这帮既是好朋友又时常合作的艺术家——康拉德·卢克，格哈特·里希特，布林奇·帕勒莫和西格玛尔·波尔克——在展位前摆好姿势，似乎想以此宣告他们与被博览会拒之门外的画商是团结一致的，而他们头顶上挂的就是Friedrich放大的肖像照片。这样安排既是对Friedrich所做工作可爱又诙谐的致敬，也评述了画商们日益增长的影响力。博览会上的画商不仅人数众多，而且手中掌握了很大权力。但画面要表达的内容不只这些：图像背面被涂成纯灰色，几名艺术家还在上面签了名。里希特最近回忆说，当时他在反面涂颜色可能是打算以后把它挂在窗玻璃上。这幅画干净漂亮地表现了艺术家及其代理人之间互惠互助的关系——就像一枚硬币的两面。
在这个临时搭建的空间里，还有不少针对市场的参展作品。里希特展出了《十张大色卡》（Zehn Grosse Farbtafeln，1966），作品脱胎于，尽管不是完全的复制，五金店卖的色卡。这是里希特色卡系列里的第一部，也是他的第一幅抽象作品。画面揭示出艺术家最基本的创作材料其实深深浸泡在商业文化中。值得注意的是，作品没有完全打开，而是未经任何固定地放在几根短支柱上。艺术家本人推测采取这种不寻常的布置方式是因为画廊空间不够，但也可将其视为对附近博览会临时墙壁的一种戏谑。里希特作品右边悬挂着帕勒莫用光面和毛面白色纺织物缝制的布料画，作为更大系列的一部分，这件作品巧妙地将现代主义绘画（无可挑剔无反差单色调）和流行商品（批量生产的横条布料暗示着大众生活现状）紧密结合在了一起。路芬巴克和帕勒莫一样同是约瑟夫·波伊斯门下弟子，也是唯一一名在“展示会”之外出售作品的艺术家。他的参展作品是一个巨大的勺子和雨伞雕塑，纪念了德国经济奇迹中平淡无奇的日常用品，而很多评论家则担心艺术博览会也将使艺术沦为类似的日常俗物。一位评论家哀叹道：“油画和雕塑就像冰箱和缝纫机一样被放到集市上出售……我们可以这样做吗——像拿日用品一样把艺术品拿到市场上去卖？”第二年，Friedrich收到来自科隆艺术博览会的邀请。从那以后，他便开始由内向外地传达自己独特先锋的观点：1969年，他在博览会上出售沃霍尔单个的Brillo牌洗衣粉盒，第一天定价10马克，第三天20马克，最后一天涨到80马克；1972年，他在自己的展位上每天推出一个艺术家的个人装置，这种做法直到今天仍然被参加艺博会的画廊争相模仿。新的色卡作品和布料画就是其中不可或缺的部分。
如果说Friedrich被拒绝后用艺术创意做出了回应，那么其他吃过闭门羹的画商可就没那么高尚了。他们加入了一场针对科隆艺博会旷日持久的广泛批评斗争当中。美因兹画廊家Alexander Baier把博览会比作一个“卡特尔”联盟，同时向科隆市当局提起诉讼，要求取消VPDK非盈利性组织的合法地位。这主要取决于联合会作为一个整体是否存在盈利的可能（与单个画商在博览会上盈利不同）。与Friedrich和其他同行一样，Baier显然也很担心被VPDK和博览会拒之门外不仅会对画廊的销售额产生负面影响，同时还会破坏自己在客户、艺术家和媒体中间的形象。另外，还有人认为作为科隆的十五世纪地标建筑，居茨尼赫宴会厅(Gürzenich)是市属大楼，通常用来承办音乐会、嘉年华等文化活动，不应该用作私人商业活动。但科隆市文化部副部长Kurt Hackenberg清楚地看到可以利用博览会提升城市知名度。为嘉奖VPDK的开拓精神，他同意租出居茨尼赫宴会厅：“（他们）对KUNSTMARKT有个非常明确的想法，”他为VPDK辩护说，“毕竟，哥伦布是发现美洲的第一人。”除了提供场地，Hackenberg还贷款给博览会，帮助他们印制画册、制作广告。回想起来，当初被人认为构成利益冲突的做法如今已成为再自然不过的事情：大大小小的博览会在各大城市的市属会议中心热火朝天地进行，同时还会得到市旅游局的大力宣传。但即便在当时，博览会也被认为是对主办城市的经济发展大有裨益的，因为虽然KUNSTMARKT参加者只需分担据说非常便宜的场地租赁费用，但作为回报，Hackenberg要求预期的两千观众进场门票费全部归市政府所有。博览会最终吸引到的观众人数超过了预计数目的七倍。
首届科隆博览会只邀请了德国画商，但展出的艺术作品却是欧洲美国对半开。这一点也引发了有关大西洋两岸关系的持续讨论（Robert Indiana借用西德国旗颜色为博览会设计的海报就简明扼要地表现了这种紧张关系）。简单地说，德国艺术界的复兴到底应该是一个从内向外，还是一个由外到内的过程？1968年接替Zwirner担任VPDK秘书长的Dieter Wilbrandt曾把首届科隆艺术博览会描述成“一种出于必要的联盟……目的是联合起来对抗海外力量入侵，同时补偿大都会缺失所造成的弱势。”如果这种说法站得住脚的话，为什么整个KUNSTMARKT 67上只有一家画廊——柏林的René Block——展示的作品全部出自德国艺术家之手？反过来说，如果博览会的目的是要克服德国艺术界沉闷压抑的地方主义（也是最让Zwirner伤透脑筋的一点），为什么那些最有可能吸引到美国收藏家、策展人和评论家注意的美国画商却不在受邀之列呢？
另一场类似“抗议展”的活动则希望呈现一个更加国际化的角度。康拉德·卢克再次参与其中。到1968年，卢克已经用他的真名Konrad Fischer在圈内小有名气。他的新身份是杜塞尔多夫艺术商人。他为许多美国艺术家（特别是极简派画家和观念艺术家）举办了他们在欧洲大陆的首场个展，并与评论家Hans Strelow合作，在杜塞尔多夫美术馆组织了“前路：国际先锋画廊艺术作品预展”。展览开幕和KUNSTMARKT 68之间只有几周间隔。“前路”的风格跟科隆艺博会迥异，很多人指责这次展览是侵入欧洲内部的“特洛伊木马”，因为主办方任命了一个国际评委会，成员包括斯德哥尔摩现代美术馆的Pontus Hultén和荷兰收藏家Martin Visser等。一共二十五家国际画廊受到邀请，最后来了十六家，其中包括巴黎的Sonnabend，都灵的Sperone，纽约的Dwan以及唯一的德国代表——埃森的Thelen。“前路”（类似洛桑画廊家沙龙）的主要目标不在销售，而是教育：向德国业界提供更多有关国外动态的消息。但也许因为科隆艺博会公然把市场摆在战后新兴艺术界的中心位置，部分人抱怨说商业和信息之间根本没有这么清楚的界线，甚至可以说做这类区分是幼稚的。然而，比起体积适中的版数作品，展览重点更多放在大型雕塑和定点装置上（类似如今巴塞尔艺术博览会的“艺术无限”单元），最好的例证就是Daniel Buren悬挂在高达30英尺的主空间内的标志性条纹墙纸。这一侧重点反过来又强化了杜塞尔多夫“艺术家之城”的形象——主要得名于坐落于此的顶级艺术院校——竞争对手科隆则慢慢成为人们心目中的“画商之城”。
至于艺术家，他们是KUNSTMARKT创办早期对博览会意见最大的群体之一。非盈利性组织Labor（在德语里意为“实验室”，由《Interfunktionen》杂志编辑Fritz Heubach，科隆艺术家Wolf Vostell，作曲家Mauricio Kagel和电影人Alfred Feussner联合创建）的成员在第二届博览会期间组织了一个叫“五天极速前进”（5-Day Race）的展览，作为一种“平行和对比。”那一年KUNSTMARKT已经搬到科隆美术馆举行。包括Jörg Immendorff 和Nam June Paik等“嘉宾”在内的艺术家们就直接在科隆美术馆地下停车场创作个人装置作品。Paik送来两台“准备好的钢琴”；Kagel的声音装置录下了德国五十种鸟类的叫声，再用扩音器播放；Immendorff修了一座印章小屋，坐在里面不停地盖章，偶尔停下来穿上用装满蜂蜜的透明塑料袋做成的鞋子在停车场散步。为了配合Labor的“实验室”精神，“研究声音和视觉现象”，这些作品首先表现的是对不可能进入博览会的实验艺术和新媒体的一种呼唤。三天后，Labor取消展览，原因是警方以维也纳行动派艺术家Otto Mühl参展作品内容“猥亵”为由突然强行打断了X-SCREEN电影人组织的同类活动，为表支持，Labor决定中断展览。而Hackenberg一开始允许这些抗议活动进行其实是为了更好地管理他们。“他是个非常聪明的政府官员，以允许（抗议）的方式破坏了抗议，因为他害怕走极端，” Zwirner解释道。“他理解年轻人的叛逆，部分是为了避免他们产生任何激进情绪。”
针对科隆博览会排他性引发的种种争议，同在1970年创办的巴塞尔艺术博览会和德国国际艺术博览会（IKI）刚起步时都对所有画商开放。IKI源于1969年和1970年Ingo Kümmel跟Michael Siebrasse组织的“艺术新市场”（Neumärkte der Künste）。该活动旨在为所有郁郁不得志的“露营者”提供户外展场，结果现场一片狂欢节的气氛，和Friedrich首场抗议展所表现出的高质量完全不一样。超级外交家Hackenberg为了平息对抗情绪，再次同意组织者使用科隆市中心的公共空间。但实际上，尽管要求科隆艺博会全面开放的呼声从来不曾断绝，Hackenberg和VPDK都没有真正妥协过。前者只是在1970年做了个象征性的姿势。当时在博览会开幕前的新闻发布会上，Beuys（博伊斯）、Vostell、艺术家兼画商Klaus Staeck、画廊家Helmut Rywelski发起了一次叫做“我们要进KUNSTMARKT”的行动，用手表和钥匙砸关闭的玻璃门。随着加入砸门行动的人越来越多，Hackenberg屈服了。他打开大门，抗议者们设立了一个问讯台，并在上面放了一封“哀悼KUNSTMARKT排他性突然过世的吊唁函”。同时，博伊斯（Beuys）的一幅作品在上届博览会中卖出了10万马克的天价。
当然，艺术博览会还在继续，只是到七十年代初初期的兴奋情绪已经被常规商业操作取代。另外，KUNSTMARKT对艺术市场的公开展示在德国社会其他领域引起广泛共鸣，人们纷纷效仿。艺术和日常零售业互相交织，吸引了许多普通购物者：Kaufhof等连锁百货商场在一些画商的帮助下，将当代艺术版数作品跟其他商品放在一起销售；科隆商业区大约四十多家商店都在自己的橱窗里展示博伊斯，沃霍尔和其他艺术家的作品。由于公众对艺术收藏的兴趣渐浓，再加上1966到1967年的经济衰退，人们越来越觉得艺术品是一种不受通胀影响的投资方式。这期间的一个里程碑事件就是首创于1970年10月的《Kunstkompass》（艺术指南）。创办者Willi Bongard以前是德国周报《Die Zeit》的一名记者，六十年代曾在美国生活两年，研究艺术和商业的关系。这个一年一度的调查根据声望给艺术家排名，首先通过计算艺术家在重要美术馆、国际展览和艺术文献中的出现次数与所得评价建立一个评分系统，再以此系统为基础进行排名。所有算是“人物”的被访者，从策展人Harald Szeemann到画商Alfred Schmela都兴高采烈地回复了Bongard的问卷。同时，排名还会结合目前的市场平均价格，帮助读者了解哪些艺术家的作品价格相对于他们的名气来说仍然算比较便宜的。《艺术指南》在经济杂志《资本》（Das Capital）上发表，同时也作为独立通讯以《今日艺术》的名字供人订阅。某位作家曾半开玩笑地说，Bongard的《艺术指南》有可能成为“本年度艺术评论界最火的新生事物。” Bongard的项目只是艺术市场走向公开过程中的一个例子。全国性的报刊每周都有艺术市场专栏，而《明镜》周刊等杂志则专门开辟了“艺术与投资”的版块。
科隆艺术博览会在1967年到1972年间达到鼎盛，引发了历史上有关当代艺术市场最公开、最热烈的讨论。用慕尼黑评论家Georg Jappe在这段时期末尾时的话说，“世界上没有一个国家像西德和瑞士德语区这样围绕‘作为商品艺术品’进行过这么多辩论。”另外，KUNSTMARKT不仅成功地完成了连接西德和国际艺术界的使命（时至今日，人们仍然能够感到其最初的影响力，艺术迷时常旅行穿越柏林和德国其他城市），同时也不可否认地成为西方世界后来者们模仿的典范——除了巴塞尔艺术博览会，还有1974年巴黎国际当代艺术博览会（fiac），1979年的芝加哥艺术博览会，1998年的纽约军械库展（Armory Show）以及2003年伦敦的弗里兹当代艺术博览会（Frieze）。但奇怪的是，我们的两位创始人当初创办博览会是为了吸引人们到画廊里来，可现在的博览会却似乎开始将观众越推越远。“都是发明艺博会的人的错，” 当被问到全球范围内艺术博览会的繁荣正在冲击画廊展览的地位，Zwirner的回答明显混合着骄傲和责任，他说，“我们根本不知道会导致这么严重的后果……当时，我们会为画廊开幕预留作品。现在，作品都预留给博览会了。”
Christine Mehring 现任芝加哥大学艺术史学系副教授。
译／ 杜可柯
