新兴市场:当代艺术博览会的诞生

如今当代艺术博览会的数量成倍增长，每个都拼命求新求变，也许可以说艺博会的起源——至少在大西洋的这一边——已经被人们扔进历史的垃圾桶。无论好坏，目前我们如此熟悉的当代艺术博览会究竟诞生于何时何地呢？不是迈阿密，不在纽约，甚至也不在巴塞尔，而是德国科隆。1967年9月13日科隆艺术博览会（KUNSTMARKT 67）开创的模式与它今天的继任者惊人地相似。而现在的艺博会却老爱吹嘘自己的商业和美学创新。在首届科隆艺术博览会上，你不仅可以看到好多挤在一起的展位和其中五色杂陈的艺术作品——大杂烩（kunterbunt），某评论家语——还能目睹扮演“看门人”角色的画商和那些他们坚决抵制的同行之间自相残杀的壮观景象。同期举办的还有一系列外围展，为如今环绕巴塞尔，纽约和伦敦主会场的无数小型博览会奠定了基础。博览会上不乏一心想搞市民振兴运动的政府官员。和今天的迈阿密、马德里市政委员一样，他们既想增加城市的文化资本，又想提高税收收入。还有一些旨在保证博览会美学“质量”的专题“展览”，类似于今天的艺博会大肆鼓吹的“策划”项目、专门为某一个艺术家作品设立的隔间以及引进大型作品的做法。愤愤不平的艺术家像飞蛾扑火一样从四面八方聚集过来，再加上1.6万名观众，西装革履的收藏家，年轻的夫妇和带着小孩儿的父母。一切都跟现在的情形差不多，就连周末堵塞博览会通道的婴儿车都一模一样。五天内，十八家德国画廊展示了两百多名艺术家的作品，进账高达一百万德国马克左右。接下来的三年，参观人数翻了一番，销售额增加到原来的四倍。这些数字今天看来可能不算什么，但当时意味着博览会取得了巨大成功，而且这完全出乎人们的意料。现居科隆，已经退休的画商Rudolf

杂志 PRINT 2010年9月

夏洛特•珀森斯科艺术的公共性

夏洛特•珀森斯科（Charlotte Posenenske）是一面让我们自省的镜子。在1968年5月——正是60年代的革命热潮达到其顶峰之时——一位37岁的西德艺术家形容了她试图使艺术活动与政治信仰协调起来的不懈努力：“我发现我很难接受艺术不能帮助解决紧迫的社会问题的说法。”她在瑞士的《艺术国际》（Art International）中这样写道。一年半之后，她又发表了一个更为鲜明的言论，尖锐地否定为西德的比勒菲尔德公共住房建设做艺术方案的提议：“每项投资都超出了（租赁者）最基本的实际需求，但这仅仅是为了不去完全满足这些需求。”她在法兰克福一本重要，但却鲜为人知的文化杂志《利己主义者》（Egolst）中如此写道：

这就是为什么投入高达38000马克的资金……只是为了建造一个喷泉池或者雕塑。艺术——已经不再仅仅被看成是有用的东西——给了投资者一个很好的回报。（艺术）是为了让人们相信这些兔子洞已经完全满足了自己的需求，并且现在还能添置些漂亮的东西。艺术被用来装点这些贫民窟的未来……艺术成为了借口。

从以上那些贬低艺术的话语可见，珀森斯科对于艺术的信念已经完全倒塌了。事实上，她已经退出了：退出艺术市场，退出对于艺术的关注和讨论，退出法兰克福艺术圈的社会化，甚至退出了她与建筑家Paul Friedrich 珀森斯科的婚姻。她已经开始攻读社会学的硕士学位，并且将余生精力都用于研究和改善工