1966年到1967年，丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和他的同伴奥利维尔·莫塞（Olivier Mosset）， 米歇尔·帕尔芒捷（Michel Parmentier）, 尼埃尔·托农尼（Niele Toroni）以各自姓氏的结合体为名，对新前卫艺术进行了一系列近乎景观化的激烈批判。要是让居伊·德波（Guy Debord）对布伦等人这一时期的活动做出评论的话，他必然会先于众人看出在四人创作实践中存在着自己十年前抨击Yves Klein作品时发现的事实：在资本主义消费的整体环境下，景观和新前卫艺术激进派不再互相排斥，而是越来越多地互为补充，彼此加强。至于布伦，他对字母主义和情境主义国际的历史及策略知之甚详，后来搞到情境主义文本和资料最全面的系列收藏之一，早年对景观（spectacle）和异轨（detourment）的兴趣可谓没有白费，甚至连他家起居室的入口都装点着德波和阿斯格·约恩（Asger Jorn）号召立即消灭异化劳动的海报画。
相比之下，罗兰·巴特和米歇尔·福柯（艺术家另一个隐藏的哲学家神）都没有注意过布伦或BMPT。进入当时哲学家视线的是让·德戈特（Jean Degottex），热拉尔·弗罗芒热（Gérard Fromanger）以及后来的塞·托姆布雷（Cy Twombly）和安迪·沃霍尔，而此时布伦正在努力表达澄清的如果不能说是整个战后时期最具野心的，也要算那十年里在认识论上最具挑战性的艺术命题。当然，这一事实首先表明巴黎的哲学家和理论艺术家之间存在不对等，因为巴特的文章从《神话学》收录的文字（1957）到《作者之死》（1967）对布伦用于支撑其作品创作的理论性文字都起到了基础作用。布伦的书面阐释始于1970年出版的《批判界限》（Limites Critiques），这也是后来理解“机构批判”形成的关键文本。
BMPT第一次公开亮相是在1967年1月3日巴黎市立现代美术馆举行的青年绘画沙龙（Salon de la Jeune Peinture）上。开幕当天，四名艺术家使用各自独有的图标当众作画。他们对明显矛盾的系统展示让人很难从哲学上加以把握：对艺术机构的马克思-德波式批判混合了对意指/再现和作者身份的后结构主义批评。回顾起来，要想搞清楚BMPT展示的一系列矛盾究竟是用来引诱观众的辩证法手段还是他们宏大艺术项目中的固有部分甚至变得更加困难。矛盾之一就是有关BMPT从来就不是一个团体的声明，正如布伦后来一直坚持的那样（按照他的说法，评论家Otto Hahn将四人统一划为一个假想的团体，把所有事实都搞错了）。
BMPT以否认姿态做出的第二次挑衅同样发生在1月3日。他们在青年绘画沙龙上拉了一条印有四人姓氏的横幅，现场创作八个小时后，到晚上六点又钉起了第二条横幅，上书布伦，莫塞， 帕尔芒捷和托农尼“不展出”。第三个矛盾冲突承袭自BMPT坚决否认的纽约同行丹·弗莱文（Dan Flavin）和极简主义者：艺术家的设计语言可以计划性地互换；创作者可以匿名；团体中任何一名艺术家对作品都没有专属权。更口是心非的是，BMPT称任何人在任何时间都能复制他们的作品。但实际上，除一次例外布伦, 莫塞和托农尼1967年12月在巴黎J画廊的展览布伦从来没有画过托农尼的标志性图案（间隔30厘米均匀分布的点状块），莫塞一意孤行的黑色圆圈图则更不用说。而且只有获得艺术家签名的正版授权书后，买家才算合法拥有了一件丹尼尔·布伦的作品。
哲学家对BMPT视而不见的另一个重要原因无疑在于知识上的某种不同步（例如，按照克莱门特·格林伯格的说法，我们痛苦地看到这一点在福柯1968年对马奈绘画幼稚的“突破性”阐释中体现得尤为明显）。布伦综合了二十世纪艺术生产中最基本因而也是看似最不可逾越的鸿沟。一边是布伦称之为“好”爸爸的创作传统，其最明显的特点就是现代性的实证主义自省态度，对知觉体验的经验分析越来越倾向于回到本初，而对创作对象的审视也正是以此为基础。布伦称，这一传统从塞尚开始，一路经过蒙特里安，巴内特·纽曼（Barnett Newman）, 弗兰克·斯特拉（Frank Stella），最后到他自己。而鸿沟的另一边则是马塞尔·杜尚和他的现成物。布伦称之为消极的父亲形象和不良客体。后来他还针对杜尚及其相关流派写了一篇措辞严厉的批评文章（当然矢口否认杜尚对他本人的深远影响）。毕竟，是现成物率先关注艺术机构和话语框架隐藏的合法化力量。而正如格林伯格就“挂起来的画布”（tacked-up canvas）发表的著名评论预测的那样，所有还原派绘画在跨越对象性门槛时都会遇到同样的问题：它们本身变成了一种现成物。布伦在每张条纹幕布边缘加上手绘的白色丙烯酸颜料，以示这些现成的幕布是“绘画”而不是物品。如此看来，他这种几乎强迫症似的坚持就不仅仅是一种面对上述问题时采取的病态自我防卫了。
在经验主义现代性的实证声明和对象生产的集体处境之间，作者已经无处容身。这种对作者身份的消除（继杜尚之后）在沃霍尔作品里体现得最为充分，后来又得到巴特的大力宣扬。BMPT于1967年9月在巴黎市立现代美术馆举办的第五届巴黎双年展上进行了“第4号展示”，其核心部分照实引用了沃霍尔的策略，这一事实尽管令人惊讶，但绝对不是巧合。四张同样大小的正方形画布（上面分别画有四名“非作者”各自的标志性图案）旁边放着一个广告牌式的大型装置。上面用巴黎六十年代的经典语言写着这是一次“manif”（manifestation的缩写），展示对象是标有艺术家姓氏的一系列带编号的面部照片（警察局登记罪犯资料时用的那类照片），让人不禁联想到1967年早些时候伊莲娜·索纳本德（Ileana Sonnabend）在她巴黎画廊里展出的沃霍尔作品：《十三个头号通缉犯》（_Thirteen Most Wanted Men,1964）（当然也再次回应了杜尚1923年以假名Hooke, Lyon和Cinquer把自己装扮成罪犯和骗子放到通缉海报上的行为）。
当布伦1968年自立门户，开始找一些卖三明治的小贩扛着他的条纹标志在巴黎东京宫前展示的时候，这些矛盾冲突面对的是一个几乎可称计划性的挑战：我们是不是已经进入这样一个阶段：艺术实践必须要模仿大众文化的广告形式（还是一种原始过时，必须要人扛着的广告，真够奇怪）才能在剩下的（或神话的）公共空间（不管留给我们的有多少）保持可见？艺术实践会在哪一个具体的历史时刻退化到完全与它本应予以批判的意识形态缝合机制融为一体？布伦对这种退化的接受开始充满犹豫，后来热情投入：以前他把空间建构作为一种分析和现象学情境，让观众自己定度，而现在他将空间体验视为艺术消费者一次快乐的迪斯科设计之旅。
与此相反，托农尼一直都顽固地，以一种近乎白痴的忠诚坚持他的现代派图画标记制作。而这种不断重复的创作手法所发出的自省式实证信号，与布伦不断扩张的装饰帝国相比，倒获得了一种奇怪的抵制维度。仿佛这种连续规律的颜料输出，尽管看似愚蠢无意义，更能抵抗拜物化和景观化的入侵，就像这种千篇一律的亲密给了观众了解绘画可能馈赠的最后机会。
我们近十年需要考虑的问题之一就是，为什么布伦（以及Hans Haacke, Michael Asher, Marcel Broodthaers等人）在上世纪六十年代末打开的批判空间和实践被设计手提袋的公司小丑（至少现在看上去）绑架得如此彻底。对于这个问题，一部分答案是我们必须认识到在文化实践里坚守抵制概念需要少量幻觉。另一部分答案是到最后，消解批判性抵制最有效的武器也许不是意识形态和社会压迫，而是玩世不恭的肯定。
这种肯定已经成为新一代特选艺术家（被文化产业资本选定）的默认身份，那些急不可耐地投身商品化的殖民冲动的策展人和评论家已经将艺术创作世界变成整个文化产业中最光鲜夺目、最有利可图的分支之一。Broodthaers在他的“公开信”（1968年7月27日）中纠正自己在Valerie Solanas刺杀沃霍尔时写的另一封信时称：“我在1968年7月7日写的那封信不该是：'在卖出作品前不必觉得被出卖'，而应该是：'在卖出作品后不必觉得被出卖。'这只是为了满足所有人的狗屁愿望，讨好所有人的老爸。我的朋友啊，谁是沃霍尔？”
译注1：居伊·德波（1931年12月28日——1994年11月30日）：马克思主义理论家，法国作家，导演，字母主义国际和情境主义国际创始人之一。他的代表作《景观社会》被视为是1968年法国五月风暴的重要催化剂。
译注2：情境主义国际（SI）成立于1957年，在整个六十年代活跃于欧洲各国，对很多重大的社会政治变革起到了推动作用。1960年，该团体分裂为几个不同的组织。情境主义者综合了马克思主义，精神分析和超现实主义启发下玩耍的感觉信仰日常生活的创造性。他们超越了自身时代，看到社会正在蜕变成一个无所不包的巨大景观，个人在其中是被动而且异化的，不仅成为产业化劳动（如马克思笔下的工人）的牺牲品，也是铺天盖地的媒体报道和消费社会的受害者。居伊·德波1967年出版的《景观社会》可谓是情境主义信条的浓缩阐释。
译注3：“机构批判”指对画廊和美术馆等艺术机构的运作方式进行系统质疑的行为，与Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Andrea Fraser, Fred Wilson，Hans Haacke等艺术家的作品联系最为紧密。
译注4：Marcel Broodthaers(1924年1月28日——1976年1月28)：比利时诗人/电影导演/艺术家，创作手法高度文学化，并处处机锋。他生于比利时布鲁塞尔，自1945年起，跟当地的超现实主义革命团体（Groupe Surréaliste-revolutionaire）联系密切，并涉足新闻报道、电影和诗歌写作。1964年，他把自己的五十本诗集嵌入塑料，这也是他的第一件艺术作品。他主要利用现成物和拼贴画创作，书面文本也经常出现在他的作品里。最著名的作品是一件叫做《现代美术馆，老鹰展厅》（Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles，1968）的作品。这件“美术馆”装置后来参加了十一次展览，包括1970年杜塞尔多夫市立美术馆的一次展览和1972年第五届卡塞尔文献展。他因此与二十世纪末期席卷全球的装置艺术和“机构批判”潮流联系在一起。
Benjamin H. D. Buchloh：哈佛大学现代艺术专业Andrew W. Mellon基金会教授，在去年的威尼斯双年展上荣获当代艺术历史和批评金狮奖。
译／ 杜可柯
