1967年6月22日下午，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在杜塞尔多夫艺术学院召开了一场非同寻常的新闻发布会，宣布德国学生党（DSP）成立。就在20天前，一名警察在反对伊朗沙阿访问柏林的游行中杀害了学生本诺·奥内索格（Benno Ohnesorg）——这一事件标志了西德学生政治运动的关键时刻，也是68运动的导火索。在这一动荡背景下，我们从一张照片中看到，博伊斯和他的学生们坐在一起，学生们正低着头若有所思看着教授用粉笔在地上画的图：一些线条和圆圈，其中一个圆圈周围写上了“立法”、“行政”和“司法”三个词。这似乎在明确强调，照片中的这一公开姿态正被当代的教学、民主和三权分立危机所包围。事实上，20世纪60年代的很多革命性艺术和政治模式正是从教育领域涌现的。从很多方面来说，学习可能会经历失败，但这段历史并不是一个封闭的档案。
就在博伊斯的新闻发布会五个月后，新学生党章程的签署被记录在另一张照片中（两张照片均由著名的激浪派和偶发艺术视觉记录者乌特·克洛普豪斯[Ute Klophaus]拍摄）：博伊斯、约翰内斯·斯图特根（Johannes Stüttgen，博伊斯当时的学生，也是他的亲密盟友）、激浪派作曲家亨宁·克里斯蒂安森（Henning Christiansen）和诗人、评论家兼教育家巴松·布洛克（Bazon Brock）站在博伊斯教室里的一个临时书桌后面。这件具有象征意义的家具被涂上了DSP的字样，四人看似庄严地进行着一个政治组织的成立仪式。通过这一行为，博伊斯和他的学生党合作者模仿了大众媒体政治中的图像宣传和作秀，运用官方的视觉修辞手法来嘲讽自吹自擂的民主仪式。这些戏仿作品也体现出西方民主中的暴力——其中最著名的例子是1973年的《民主很有趣》（Demokratie ist lustig）海报，描绘了1972年警察将满脸笑容的博伊斯赶出杜塞尔多夫艺术学院的场景，讽刺地与60年代的抗议运动、警察暴力以及70年代西德左翼恐怖主义的兴起产生共鸣。这些年里，博伊斯一直将自己塑造成一个嘲笑警察国家的敌人形象——这是他的众多角色之一，其他角色包括激进民主主义者和革命者、治疗师和萨满、游牧者和匪徒、反叛者和战士。
但在他扮演的所有角色中，最叛逆的或许是教师。博伊斯是战后欧洲艺术界典型的艺术家教师，他的目标是通过教育进行革命。他在1967年发起的德国学生党不仅是针对议会政治和国家的一种姿态。更尖锐的是，它指向了学生团体——如议会外反对派（Extra-Parliamentary Opposition，APO）和德国社会主义学生联盟（Socialist German Students’ Union，SDS）——在德国激进政治景观中的主导地位。通过拒绝和嘲笑现有学生组织的意识形态框架，博伊斯超越了当时主流的反文化选择。他的学生党至少在名义上放弃了与“社会主义”或“马克思主义”议程的任何关联，旨在使艺术教育领域成为政治煽动的手段。博伊斯向参加DSP成立仪式的记者解释道：“每个人都是学生，是学习者”。
博伊斯的反权威主义无疑是值得商榷的，他的教学实践常常涉及以类似密教的方式对学生心理进行干涉，但他提倡一种集体教学过程，想要在他所称的这个“教育性党派”的组织下，建立真正平等的师生关系。因此，DSP的创始章程呼吁“教育所有人走向精神成熟”和“教育、教学、研究的新视角”——以及无武器的世界、统一的欧洲和东西方冷战分裂的终结。
这些想法并不是独一无二的。在60和70年代的政治文化和文化政治中，将教育与政治和美学结合起来的志同道合者比比皆是。“学习过程”（learning process）的重要性渗透着西德的反抗和改革时期：讲授、煽动和教学主导着话语体系。学生领袖鲁迪·杜奇克（Rudi Dutschke）于1967年提出了“反大学”（counteruniversity）概念，主张在传统教育机构之外传播自组织的知识。这样的人民学院将承担“塑造工人意识”的重任。对新左派而言，这种对教育的推动具有双重战略意义：一方面激发了对保守派的抗议，因为自50年代末以来，保守派一直认为激进的教育改革会以一种工业化和异化的“教育学主义”模式威胁传统的家庭教育领域；而与此同时，这也与科学资本主义现代化的逻辑相辅相成。
亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）在1973年出版的短篇小说集《具有致命结果的学习过程》（Lernprozesse mit tödlichem Ausgang）的序言中描述了对新教学模式的需求，以抵御当代“意识和意义的消退”，“在这种社会形势下，人类生活的集体方案衰退的速度，要比人类产生新的生活方案的速度更快”。与1973年相比，这种不断改写自己生活方案的压力在今天似乎更加不可避免。2008年，当“终生学习”（这一术语本身是在70年代提出的）成为后福特主义的坚固堡垒时，68年的教学热情就显得较为笨拙和愚昧——但终究是迷人的。
实际上，战后艺术对说教主义（总是处在操纵或控制的临界点）的怀疑与其对教学法的乌托邦式的拥抱（作为一种解放的可能）之间的矛盾仍悬而未决。60年代和70年代的教育论争在艺术界再次出现，往往是为了寻找市场导向的生产和展示体系的替代方案。例如第12届文献展策展人罗杰·M·比格尔（Roger M. Buergel）最近建议重新将教育视为“恶魔（说教主义、学术界）和深海（商品拜物主义）之外的可行替代方案”。不过，真的有可能将教育从经济私有化和终身学习中解放出来吗？要不断更新生活方案就意味着主体性、技术和经济之间的无摩擦同步。文化只是为这种不间断的自我提升工作提供审美激励。必须指出的是，68年运动的努力重新定义了艺术在塑造非异化“经验”（借用克鲁格和奥斯卡·内格特[Oskar Negt]在1972年出版的小册子《公共领域与经验：对资产阶级和无产阶级公共领域的分析》[Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere]中的概念）中的关键作用，这为意识产业（consciousness industry）对艺术所承诺的创造性和自主性的挪用铺平了道路。
在60年代，由于跨学科、跨媒介和跨流派的活动日益增多（阿多诺在1966年称之为“艺术形式的相互交织”），这个训练场逐渐成形。而且，艺术中的教学和跨媒介活动的激增与文化资本主义的兴起——即日益建立在信息技术、知识和文化生产力基础之上的资本主义——同时发生。自然，这一社会转型需要相应的教学法，其范围从博伊斯式的学习环境，到西德学校系统中出现的混合艺术教育、意识形态批判和流行文化研究的新学科视觉传达（Visuelle Kommunikation）。正如精通各媒介的“全能艺术家”蒂姆·乌尔里希斯（Timm Ulrichs）在1970年写道，艺术可以“传授一种新的感性”，“一种对待日常经验空间中的事物的新态度”。
艺术史在很大程度上对这些在1968年前后对艺术发展产生巨大影响的教育理论视而不见。这种特殊的短视与对观念艺术中的说教主义的指责源自同一种冲动：对他治（heteronomy）的恐惧。在1970年的《美学理论》（Aesthetic Theory）中，阿多诺曾告诫，不要试图将艺术纳入晚期资本主义官僚主义的管理和功能主义结构中，以及指令的傲慢之下：“一旦艺术被认定为一种社会事实，对其语境的社会学定义就会自视高于艺术，凌驾于艺术之上。”阿多诺警告说，对于“当代意识，尤其是学生行动者来说”，艺术的“内在难题”和“社会孤立”已经是“极权主义的”。
然而，艺术的规划性和工具性特征——不可避免地会融入社会——是新左派美学思想的核心假设，而且不仅仅在西德如此。将艺术家重塑为社会斗争的积极、有用的参与者，这是20世纪艺术与政治理论中不可或缺的一部分。但是将艺术实践与工人阶级的需求相结合的构想需要不断更新，无论是参考20年代苏联左翼艺术阵线期刊《LEF》、瓦尔特·本雅明的“作为生产者的作者”，还是情境主义对视觉艺术的排除。
西德新左派半官方期刊《课本》（Kursbuch）在1970年3月刊上重点讨论了1968年之后艺术的社会和政治使命。《课本》的编辑汉斯·马格努斯·恩曾斯贝格（Hans Magnus Enzensberger）并不认可偶发艺术和“激浪派及混合媒介展”，以及“观念艺术”的“平庸谬论”，他认为它们的观众和影响力很有限。他告诫艺术家-作者要参与“学习过程”，从而可以消除艺术作为一种专业或专长的范畴。只有这样，艺术家的“自我废除”，即完全融入生活，才能成功。最后，恩曾斯贝格认为，艺术家-作者会转变为“大众的代理人”，而前者完全消失。
恩曾斯贝格相信， 通过教育废除艺术，以及一种全新的文化生产者的出现，都与媒体领域密不可分。他从苏珊·桑塔格、马歇尔·麦克卢汉、赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）等美国学者的著作中吸收了关于科学和技术增强感官的概念，即电子通信和虚拟环境所培养的“新感性”（New Sensibility）。凭借这一理论框架（以及布莱希特在30年代提出的“广播理论”[Radiotheorie]），恩曾斯伯格对传媒的自我教育和自我赋权潜力寄予了乌托邦式的信念。为此，哲学家和艺术史学家埃克哈特·西普曼（Eckhard Siepmann）为1970年的一期《课本》杂志撰写了一篇关于“电子技术与阶级斗争”的文章，对恩曾斯贝格的观点进行了补充和激进化。他提到了新媒体的发展、拓展思维的药物和新的集体空间（如迪斯科舞厅），并推测了从资产阶级社会的感知组织（基于中心视角）到一个去等级化和互动性质的后资产阶级经验领域的革命性转变，其中存在着一个新的主体——以‘电子’方式构建的‘人’”。
与恩曾斯贝格一样，西普曼称60年代的前卫艺术实践（从波普艺术到“许多折磨人的偶发艺术”）“随着新左派、巴黎五月等政治事件以及其中最重要的一些艺术家在有生之年隐退并转向革命而终结”。但什么样的艺术家会真正退出艺术界呢？希普曼想到的可能是新先锋派艺术家H·P·阿尔弗曼（H. P. Alvermann），他在1966年停止创作“社会学”和“政治”类型的拼贴作品，将精力完全投入到“政治工作”中。另一个自我放逐的例子或许是让-雅克·勒贝尔（Jean-Jacques Lebel），前超现实主义者和偶发活动的策划人。他在1968年10月的一封情绪激动的信中表达了对破坏和涂鸦的热烈赞美，认为艺术“太小，太微不足道……不足以改变生活”。沃尔夫·沃斯特尔（Wolf Vostell）是在国际偶发艺术舞台上与勒贝尔相对应的西德艺术家，他也表示要与革命运动融为一体——尽管沃斯特尔尔本人经常被认为过度利用震惊价值（shock values），从而占据着文化产业所认可的公共挑衅者的位置，而他却声称要摧毁这一文化产业。（实际上，当恩曾斯贝格和西普曼等人对偶发艺术发表不屑一顾的言论时，他们想到的很可能是沃斯特尔60年代中期那些声名狼藉的自我宣传媒体奇观）。然而，这位艺术家足够聪明，能察觉到时代潮流的风云变幻。在1969年撰写并于次年出版的笔记中，他认为“偶发艺术在反叛中消解了”：“今天，示威具有了艺术的特征”。
沃斯特尔和其他一些艺术家为了刷新（并合法化）自己的艺术实践而涉足左派政治，但他们一直处在要以激进形象取代艺术身份的意识形态压力下。学生运动对艺术界（及其中产阶级从业者）发起尖锐的攻击，并常常带有一种清教徒的色彩。但示威者对行动、自发性和主体性的强调本身就蕴含着一种唯美主义。正如文学学者马丁·于尔根斯（Martin Jürgens）在1970年出版的一期《课本》中写道，受媒体驱动的对街头反建制暴力的迷恋，以及对巴黎五月风暴中街垒的抒情浪漫化，都令人不禁联想到资产阶级精英文化美学。如今，任何对那个时代的理想化怀旧都有可能与当代保守派对“68一代”的谴责不谋而合：两者都掩盖了这一历史时刻所蕴含的潜在可能性。
如果原创性、自发性和精湛性等美学标准——无论是在抗议行动中还是画布上——都将艺术牢牢地束缚在潮流、被动消费和交换价值体系（即文化产业）的逻辑中，那还能有什么对抗资产阶级美学的办法呢？这个悬而未决的难题构成了柏林社会主义学生联盟团体“文化与革命”（Culture and Revolution）于1968年11月在《时代周报》（Die Zeit）上发表的声明《作为意识产业商品的艺术》（Art as Commodity in the Consciousness Industry）的核心内容。对于柏林社会主义学生联盟团体的这一派来说，用“批判性争论（行动、分析）”来反抗“意识产业”仍是可能的。不过，对于学生运动中的其他一些人来说，这种“艺术即批判”的回归意味着重新陷入理想主义的圈套。1969年，海德堡社会主义学生联盟团体“文化革命工作室”（Cultural Revolution Workshop）成员迈克尔·布泽迈尔（Michael Buselmeier）指责他在柏林的同志们忽视了对欧普艺术（Op art）和极简主义的“操纵性的、往往是恐怖主义的作品”展开严格的形式批判。更重要的是，他们没有抨击“真正强大的文化机器（电视、报刊）”：他们没有接受社会永远无法被艺术改变的事实，而是仍梦想着社会主义艺术。布泽迈尔的文章提议以“社会工作”取代这种幻想，形成项目小组，发展“集体实践”。再一次，人们试图在美学和教学的结合中寻求解决之道。
一个现成的模式是布泽迈尔提到的“高中生电影项目组”（Projektgruppe Schülerfilm），这是一个通过电影制作让高中生参与政治的项目。1967年，西柏林新成立的德国柏林电影电视学院（German Film and Television Academy Berlin）的社会主义学生联盟行动者与法兰克福的独立社会主义高中学生行动中心（Action Center of Independent Socialist High School Students）取得联系。基于社会主义电影理论，柏林电影学院的学生想要通过合法或非法的方式发行高中生们拍摄的电影，逐步消解制片人与消费者之间的二元对立。他们并不想制作和放映一部完整的影片，而是构想出一种可以像积木一样组合的电影“章节”，根据具体的放映场合和目标观众进行搭配。各个“章节”都会涉及政治组织和权力结构相关的话题，包括家庭和教育系统。
这些高中生实际上从未真正创作任何电影项目。但该计划却成为新左派激进电影制作、教学和行动主义的汇聚点。电影学院和其他类似的工作坊向往成为一种新型的教育环境，一种由内格特和克鲁格提出的亚文化公共领域，一个将“感性-幻想”培养为无产阶级经验“原料”的空间。1967年，柏林电影学院的第一批学生迅速将他们的实践政治化，实现教学与煽动的合二为一。（事实上，很多年轻电影人将本诺·奥内索格的遇害看作是对他们自身的直接攻击，因为有传言说警察的目标其实是电影学院的同学托马斯·吉弗[Thomas Giefer]——他不仅长得像奥内索格，而且因为拍摄了一部关于反伊朗沙阿示威行动的纪录片而被警察盯上。）
曾在1970年公开退出电影界，转入地下并加入红军旅的霍尔格·梅恩斯（Holger Meins）也曾是柏林电影学院1967年参与创立“高中生电影项目组”的社会主义学生联盟行动者之一。同年，梅因斯还参与了另一项学生倡议，制作实用的教学性政治宣传片。1968年2月，在柏林工业大学举行的反对媒体公司阿克塞尔·施普林格出版社（Axel Springer Verlag，右翼小报《图片报》[Bild]的出版商）的抗议活动中，他的三分钟纪录片《制作燃烧瓶》（Herstellung eines Molotow-Cocktails）首次公开放映，并在激进圈子中迅速传播。这是一部能想象到的最直接的教学影片，它不仅是指导如何组装一种武器的影像说明书，还有一个明确的目标：施普林格总部。
梅恩斯的同学哈伦·法罗基（Harun Farocki）、哈特穆特·比托姆斯基（Hartmut Bitomsky）和赫尔克·桑德（Helke Sander）也开始制作教学短片（Lehrfilme），有意重访布莱希特式的戏剧教育模式。法罗基的《主席的话》（Die Worte des Vorsitzenden，1967）和《他们的报纸》（Ihre Zeitungen，1968）展示了如何用毛主席的红宝书的书页来制作扔向伊朗沙阿的纸飞机，以及如何用报纸包裹砖块，从而更精准地扔向特定目标（又是施普林格总部）。
在这里，与艺术品的决裂、将艺术融入社会解放行动的愿望，以及对教育、煽动和媒体的重视相互交织。与艺术系的同行相比，影像（作为政治煽动和宣传的最佳媒介）实践者更容易进入激进的政治和美学立场。电影能够创造一种培养革命主体的学习环境。新的革命艺术必须是一门教授革命本身的艺术。
1968年5月，柏林电影学院被学生占领，不久后大部分参与占领的学生被校方开除。被赶出学院后，比托姆斯基和法罗基为一项“视听教学材料研究项目”申请了资助。这份申请是揭示1968年之后政治、教学和电影之间深刻关联的一个重要依据。1969年，比托姆斯基和法罗基与一位科学哲学家和一位教育学家合作，开发一套综合学习计划，其中包括效率测试，并以控制论、行为主义和教学设计方面的最新研究为基础。但他们的目的并不是通过一套最先进的学习程序（这是20世纪60年代的技术教育学幻想）来传播中立的知识。而是通过大众教学和煽动来介绍政治经济学的基本概念。
比托姆斯基和法罗基的确拿到了他们申请的资助。研究项目的成果是1970年4月19日在西德广播公司（WDR）播出的长达一小时的影片《所有日子的划分》（Die Teilung aller Tage）。用16毫米黑白胶片拍摄的煽动短片以马克思主义教学模块的方式组合在一起，展示工业资本主义社会的基本权力关系。影片以布莱希特式教育风格，揭示价值和商品理论、财产和剥削问题，以及性别关系的现状。在后续影片《一件显而易见的事（15次）》（Eine Sache, die sich versteht [15 mal]，1971）中，比托姆斯基和法罗基称该项目是“传播学校”：影片中的15个片段构成了一个传播行为目录，如“联络”、“自我展示和角色扮演”、“引用”、“编码和解码”、“描述”等，所有这些行为都在简短的拍摄和生动的表演中得到示范。1970年，比托姆斯基在洛库姆（Loccum）举行的一次艺术教育者会议上发表演讲，主张“视听媒体是教育的关键”。比托姆斯基要求艺术教育将大众传媒和新媒体视为其终极课题。他认为，例如大地艺术并不能提供直接的审美体验，而越来越依赖于中介和传播，他宣布：“对艺术的使用才是艺术的日常。艺术教育学可以推动这种使用。”
美学、政治和教育的融合也主导了1972年第5届文献展（对很多人来说，这是真正的‘68’文献展）。由哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）领导的策展团队不仅囊括了后极简主义、过程艺术、跨媒体艺术、观念艺术和装置艺术作品，而且还开创性地展示了流行文化和视觉传达（这个全新的物质主义、批判性的美学教育学科是1968年政治运动的直接产物）这两个平行世界。1970年出版的《美学与传播：政治教育文集》（Ästhetik und Kommunikation. Beiträge zur politischen Erziehung）第一期概述了美学教育的解放力量，它将“炸毁”资产阶级的感知系统，“冲洗”其观念工具。一年后，颇具影响力的读物《视觉传达：意识产业批判文集》（Visuelle Kommunikation. Beiträge zur Kritik der Bewusstseinsindustrie）——最初是为了批判第4届文献展的封闭主义——在进步教育者中辅助建立了一套关于视觉传达的话语体系。该书超越了当代艺术范畴，涉足广告、漫画和西部片，坚定地将艺术教育领域扩展到大众文化视觉现象中。
正如劳伦斯·阿洛维（Lawrence Alloway）在第5届文献展举办之际在《艺术论坛》中写道，流行文化与波普艺术不同，前者是“为数量庞大的受众同时消费而设计的各类艺术形式的总和”。比托姆斯基很可能会表示赞同，并重申他将艺术教育重塑为“传播学校”的主张。而当约瑟夫·博伊斯在他的“直接民主组织办公室”（Office of the Organization of Direct Democracy）演讲时，曾在1967年参与批准德国学生党章程的巴松·布洛克为第5届文献展设计了“视听前言”和教育项目也就不足为奇了。在整个展览期间，关于将艺术用于大众传播和教育的呼声不绝于耳。
然而，1972年，艺术依然生机勃勃，在经历了60年代的反复死亡之后，其生命力却远超预期。或许，在艺术乌托邦式的教育冲动和它的教育使命（我们知道，这已被卷入后福特主义的生产力和主体性体制中）之间，仍然存在着雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所说的知识解放的可能性。如何才能找到一个既自主又平等的教学空间呢？尽管艺术未能融入生活，但也许恰恰是它对自主性的坚持，才导致了新的自我教育模式的出现。毫无疑问，还有很多东西要学。
汤姆·霍勒特（Tom Holert）是现居柏林的评论人和艺术史学者。
文／ 汤姆·霍勒特
译／ 冯优
