洛可可

1720年左右，法国艺术家让- 安托万·华托（Jean-Antoine Watteau）为他画商的店面画了一个招牌，以理想化的笔法描绘了这家坐落在巴黎圣母桥上的画廊。对画廊的商业性质Watteau轻描淡写，大部分笔墨都用在刻画这里如何一边引领洛可可美学新潮（当时被称为现代风格），一边成为精英们的最佳社交场所上。画面右边，三位举止高雅的顾客无视满墙的经典名作，正礼貌地跟画廊助理谈论一面镀金的梳妆镜以及其他艺术品。他们背后站着一男一女，两人正专心致志地审视一幅圆形的油画，画面上一群裸女正在一片色泽柔和的风景中追逐嬉戏。男人的目光完全集中在裸女身上，而女人则挥动着一面放大镜，欣赏着画布上性感随意的笔法。左边，一位身着粉色绸裙的时髦女郎正低头看着还未完全装箱的路易十四画像，国王的绝对权威跟华托和他画商眼中的艺术世界基本没有任何联系——这是一个不确定的开放世界，决定其形状的不是皇家法令，而是个人品味，集体愉悦和一个新兴市场令人头晕目眩的氛围。

当然，我们很容易将如今批评多元化的气氛与不可抑制的消费主义相提并论。这使得在Cooper-Hewitt国家设计博物馆举办的“洛可可：持续的曲线，1730-2008”展览（到7月6日结束）显得更加及时。这场生动丰富的展览（Sarah Coffin, Gail Davidson, Ellen Lupton和Penelope Hunter-Stiebel担任策展人）通过370件展品回顾了洛可可的鼎盛时期（大约1730–65年），同时还探究了十九世纪到二十一世纪洛可可艺术在欧美地区以多种不同媒体形式的周期性回归。展览对洛可可风格构成的定义非常宽泛，特别是近期的展品。曲木椅，六十年代的迷幻风格海报和Dale Chihuly的玻璃制品都被说成是代表了洛可可的创新“精神”，主要因为它们在形式上与洛可可弯曲而不对称的线条有所重叠。尽管要对这种具有革命性意义的风格及其传统做出阐释，这种说法可能显得过于简单，但本次展览仍然点燃了我们新的兴趣，让我们开始认真考虑黄金时期洛可可艺术的内容及其在当下的意义。

正如Rémy G. Saisselin写道的，诞生之初的洛可可表现为一系列的拒绝——拒绝英雄式的宏大主题；拒绝不同媒介的等级划分；拒绝把艺术本身理解为国王，教会和旧贵族独享的事物。洛可可热爱艺术品中的聪明，调侃和短暂性，并以之替换传统观念，洛可可要求与观众进行积极互动，只有这样才能得出作品完整的意义。洛可可理论家Roger de Piles在1708年的一篇论文里这样写道：艺术的目标不应是教导，而应是娱乐，是“召唤观赏者，给他惊喜，迫使他接近作品，仿佛他希望跟画中人对话一样。”

但观众或观赏者用在这里并不算准确。洛可可艺术品与其说是吸引我们观看，不如说是启发我们在想象中去触摸、倾听和品味，从而与十八世纪把感官作为首要启蒙工具的思潮联系在一起。要体会这一点，最好的方法是通过洛可可艺术的典型形式——室内装潢来深入了解。弗兰索瓦·德·屈维利埃（François de Cuvilliés）1734—1739年在慕尼黑阿美连堡（Amalienburg）建造的镜阁便是很好一例。椭圆形的房间面积不大，最初是一间小狩猎亭的一部分，室内装潢运用了数量惊人的镜子，镀金镶板和蛇形花纹，这些仿佛有机成长的曲线花纹越过了框架的界限，与周围空间融为一体。环顾整个房间，反射的镜像和闪光的表面消除了所有界限，我们再也分不清哪是自然，哪是人工，哪是客体，哪是主体，最终产生的颠覆效果让观众沉思的同时也感到同等程度的愉悦。

尽管希望Cooper-Hewitt完全再现如此辉煌的定点环境是不现实的，但展览的确在一开始就为观众提供了一系列极具启发性的十八世纪展品。富有远见的洛可可艺术家Juste-Aurèle Meissonnier亲手制作的豪华银质汤盘便是其中之一。盘子呈蛤壳形状，周围环绕着一只螯虾，一只死野鸡，胡萝卜，一些带叶蔬菜以及海水泡沫。艺术家高超的技艺和汤盘表面繁复的细节为我们献上了一出艺术炼金表演，银质器皿变成了蓬松柔软的羽毛，脉络细腻的树叶和纹路清晰的爪子。其他作品同样如此，例如一个模仿缓慢粘稠的烛泪形状的德国镀金木质烛台。

尽管这类物品外观非常华丽，但洛可可艺术持久的魅力实际在于它既是精英的，也是大众的。十八世纪，洛可可新颖的自然主义形式背离了经典的皇家艺术前辈，新老贵族都可以借此建立一种新的语言来表达奢侈和好品味（或坏品味，全看你的观点如何——关键是你得有观点）。和其他所有十八世纪的奢侈品一样，洛可可风格的工艺品也全部是手工制作，但新技术以及灰泥和镀金青铜等新材料的出现意味着很多时候无需使用大理石和黄金，就能以较低成本制造出更多同样效果的工艺品。Cooper-Hewitt这次展览还收入了梅索尼埃（Meissonnier），弗朗索瓦·布歇（François Boucher）和托马斯·齐本德尔（Thomas Chippendale）的若干版画。十八世纪，这些版画传遍了整个欧洲，成为许多艺术家和赞助人了解洛可可设计原则的重要渠道。它们促进了洛可可艺术的民主化，特别是那些剪裁画（découpures），价格便宜，又能起装饰作用。顾客只需把画剪下来，就可以用来装饰扇面、挡火隔板等等。

到十九世纪，洛可可被列为一种历史风格，而且逐渐成为法国大革命前贵族血统和奢侈铺张的象征。法兰西第二帝国期间，拿破仑三世以及对玛丽-安托瓦内特着迷不已的皇后欧仁妮为了促进国家经济发展，激发国民的民族自豪感大力支持洛可可艺术设计的复兴。同时，洛可可也满足了部分人逃离奥斯曼化和工业革命的怀旧欲望。爱德蒙·德·龚古尔（Edmond de Goncourt）就十分反感奥斯曼男爵（Baron Haussmann）对巴黎市区的野蛮改造（他哀叹“这些新的大道一点儿曲线都没有，到处都是令人发指的直线”），最后他和弟弟儒勒逃到巴黎市郊，把房子全都装修成洛可可时期的风格。在那儿，爱德蒙写道，他可以脱离现在，变成“路易十五时代的一个睡美人。”

当然，洛可可一直都是浮华奢靡的象征，时至今日依然如此，只不过如今我们体验到的是某种“新洛可可”风格。镀金时代期间，美国工业家如亨利·克莱·弗里克（Henry Clay Frick）（在画商Joseph Duveen的协助下）为这种风格提供了赞助，希望借此在自己的居所创造一种华美的老派气氛。鉴于洛可可风格长期与市场力量和消费主义联系在一起，如今的新洛可可风潮兴起于繁荣的八十年代末就不足为奇了。Cooper-Hewitt这次一共展出了两件八十年代末九十年代初的作品：杰夫·昆斯名为《基督和羔羊》（Christ and the Lamb, 1988）的镀金镜子和辛迪·舍曼1990年的瓷汤盘。后者是艺术家向路易十五的中产阶级情妇蓬巴杜夫人的一次致敬。蓬巴杜夫人文化知识丰厚，是洛可可艺术最初的几个女性赞助人之一。

这些当代作品和十八世纪的经典之作并排陈列，给人带来的历史联想已经远远超出了它们所共有的蛇形图案。舍曼将自己打扮成蓬巴杜夫人的模样，再把肖像印在汤盘上，用洛可可式的手法赞扬了身份的可塑性——以及商品在推动游戏进行中所起到的作用。同时，如果说八十年代很多人把昆斯华丽的镜子视为对成熟趣味的冒犯，那么这次展览就提醒我们艺术家实际上一直在延续并扩展洛可可打破界限的传统，就他而言，是打破艺术和设计、好品味和坏品味、先锋与媚俗之间的界限。昆斯至今仍然对洛可可念念不忘也是出于他对其民主性的理解：无论什么经济背景或“文化历史”里走出来的人都能在洛可可艺术中找到愉悦感，洛可可让他们对自己感到满意，对自己的品位信心十足。

尽管拥有以上这些引人注目的展品，我们还是忍不住希望Cooper-Hewitt能对下一代进行更深的挖掘，能超越单纯的形式和风格，从更广泛的层面探讨洛可可对当代艺术的意义。起源于上世纪八十年代末的新洛可可艺术也许诞生之初就像十八世纪的前辈一样，是一种拒绝的姿态，既摒弃大男子主义的表现派，也无视过去二十年流行的极简主义和观念艺术。相反，它强调对愉悦、精致、肤浅和女性气质的爱。在部分人眼中，这同时代表了性解放和经济富足。九十年代布宜诺斯艾利斯的轻艺术运动就是这种冲动一个明证，该运动以Benito Laren和Jorge Macchi的作品为代表。Laren的画俗得兴高采烈，画面点缀着闪光的金属片，并镶嵌在廉价的镀金画框里。由于每幅作品都很小，而且使用了许多日常家居用品，Laren的画尤其符合新洛可可风格。在展厅环境下，它们看上去更像是好朋友之间互相交换的礼物，而不是艺术品。

对于其他艺术家来说，洛可可是一片尚待开发的沃土，蕴藏着无数可用来挖掘个人情绪，幻想和欲望的新材料。Elizabeth Peyton略呈深褐色，笔法典雅的油画《维热-勒布伦之后的玛丽皇后》（Marie After Vigée Lebrun）就是以这位命运多舛的法国皇后1783年的一幅肖像为原型创作的。她把这幅被后人反复模仿的历史画作变成了一次内省的机会，借此探询在经历多重过滤之后，我们还有没有可能与过去建立联系。Karen Kilimnik的作品弥漫着同样的情绪。她挪用十八世纪的材料，再现了闺房，花园凉亭和展示间等洛可可风格的室内设计。（在这一点上Kilimnik和Rachel Feinstein的兴趣相同，后者古怪而诱人的《冰糕房》（Sorbet Room）2001年曾参加过Marianne Boesky画廊的展览，这件作品就是在阿美连堡镜阁的直接启发下完成的。）此类环境试图为观众提供一种美学愉悦和娱乐的替代形式，同时凸显其中的戏剧性和技巧性——如同多长了几颗美人痣的洛可可舞台演员。

并非所有新洛可可作品都会引用十八世纪的主题或使用明显的风格标记。2005年，艺术家T. J. Wilcox在纽约Metro Pictures推出了一场名为“文选”（Garlands）的展览。名字部分取自十八世纪流行的一种讲故事的形式——由一系列精简、结构松散的文学作品结成的集子（这类作品通常都是合作完成；它们是那个时代“精美的尸体”）。Wilcox采用十六个层次丰富的短片作为叙事形式，每部片子再现一个过去的逸闻故事，比如俄国大革命期间公主罗曼诺娃（Romanov）的法国斗牛犬Ortino的悲剧命运。儿时的幻想、个人再创造、迷失等共同的主题连成一线，将观众包裹于画廊内部黑暗的静默中，只剩16毫米投影仪低沉的嗡嗡声在空气里回荡。作品试图通过建立多变的结构，动用看似无关紧要的细节来传达一种人性的感觉和复杂的情感真相。从这一点看，最终效果无疑可归为洛可可风格。

另一部分艺术家则避开了洛可可较为伤感的一面（如华托的游乐图），转而投向享乐和情色主题。 Yinka Shonibare的《秋千》（Swing，2001，与弗拉贡纳尔的作品同名）以法国艺术家让·奥诺雷·弗拉贡纳尔(Jean-Honoré Fragonard)一幅臭名昭著的油画为原型。原画上，一位贵族通过设置巧妙的秋千直接看到了爱人的裙底。Shonibare根据原画创造了一座真人大小的雕塑，只不过这一次换成我们占据贵族的有利地势。Shonibare的作品放大了权力和商业拜物主义问题，但盘绕的藤蔓及其超度现实美学（hyperreal aesthetic）也利用了洛可可的神秘感。在这个世界里，物品取代个人，占据了压倒一切的统治地位。

毕竟，十八世纪是沙发和凉亭走进小说、成为故事重要角色的时代。它们被赋予说话和引诱的力量，访客若不加防备，便会落入陷阱。百科全书编者丹尼·狄德罗1748年创作的小说《轻率的珠宝》（The Indiscreet Jewels）生动地向我们呈现了洛可可将变态、异质和彻底的怪异融为一体的做法。故事围绕一个好色的苏丹（读者一眼就能认出是路易十五的替身）展开，他有一枚魔法戒指，可以让女人的生殖器说话并向他吐露女主人所有的性经历。狄德罗的小说要是放到贾森·罗兹的Black Pussy派对上看会非常契合。

新洛可可艺术沉迷于模糊艺术与生活、人与物间的界线。一部分人可以借助它绕开现代主义的鼎盛形态——最近无数“新形式主义”作品探讨的主题——或拒绝其独立目标。近些年，Ryan McGinness, Virgil Marti, Jorge Pardo和Rudolf Stingel等艺术家利用洛可可丰厚的形式和材料宝库，如藤蔓图案和凸纹墙纸（十八世纪作为模仿天鹅绒的材料非常流行）等审视了艺术、设计和装潢之间的关系。去年在Stingel中期回顾巡展上展出的升级版“镜阁”就邀请观众直接与展厅内部进行互动。四面墙都用银色隔热板围住，观众可以在墙上随便印东西。机器制造的隔热板让人想起廉价的镀金表面，可能算是十八世纪的灰泥在二十一世纪的翻版吧，散发魅力的同时又给人一种意兴阑珊的感觉，到了巡展最后几站尤其如此。而在当下设计文化的另一边，洛可可美学的发展势头同样强劲，无论是高端设计店如纽约的Moss，还是2006年发布的精致不贵的Brocade Home购物手册。与宜家和Crate&Barrel的简单线条不同，这些新生品牌推出的产品都是婀娜闪亮的。它们以精美复杂的洛可可手工制品为原型，利用当下激光切割等新技术创造出前者的廉价版本。

十八世纪对表演和角色扮演的迷恋在今天一些短暂奢侈的艺术界活动中也随处可见，比如展览开幕和博览会等本身就根植于洛可可风格的事件。这些狂欢会无处不在，而且华丽程度令人叹为观止。它们越来越强劲的发展势头表明，尽管全球经济正处下滑阶段，而且部分人认为年轻艺术家中正兴起一股趋向“不足”（lessness）的潮流，但新洛可可展览丝毫没有受到影响。今年四月，村上隆回顾展（现正在布鲁克林美术馆展出）开幕庆祝会上，设计师都装成坚尼街（Canal Street）上卖假包包的小贩从美术馆大厅鱼贯而入，到处推销自己的“产品”。宴会策划者可能不知道，早在十八世纪七十年代，玛丽-安托瓦内特就已经抢先一步用过该伎俩。当时，这位法国皇后把凡尔赛花园的一部分变成了巴黎的一条购物街，而她本人则扮演一名买柠檬的小贩，惹得朝臣纷纷笑逐颜开（或大惊失色）。

文／ Meredith Martin

译／ 杜可柯