艺术家艾未未从2005年11月开始写博客，主要内容是政治评论和对艺术圈最新动向的记录。 首页更新频率最高的是一批一批的系列照片。这些照片不仅再现，而且表演——甚至通过照相机的诱惑、恐吓和单纯事实性的陈述，跨越了各种邂逅，手续，距离和亲昵关系，将所有进入艾未未批评视线的人和事都一网打尽。不管他在北京工作室，还是在国外旅游，如果你想知道艾未未某一天看到了什么，只需登录他的博客（blog.sina.com.cn/aiweiwei）就可知晓。不出意外的话，你将看到工作室的工作人员（他喜欢用照相机记录给他们剪头发的过程），院子里懒散任性的猫，北京少见的蓝天，收藏家乌利•希克，进行中的计划，路瑞德和Laurie Anderson，或者他在MIT演讲时拍下的一群听众。实际上，通过拍摄，艾未未把世界（和艺术界）送上前来的问候、目光、问题、审视和监督统统奉还。无论过来的是什么力量，他总能推回去。照相机通常放在大木头桌上伸手就能拿到的地方，不仅提醒着他，也敦促他周围的人集中注意力。“我无法总是清楚明白，”他曾经说，“但我总是做好准备。”
然而，公众对艾未未博客的关注程度无疑使他在考虑如何回应五月四川大地震时一反常态地采取了谨慎态度——因为他批评的真正对象其实是中国公众本身。让艾未未感到困扰的是暗藏于媒体对地震灾难报道之下的民族主义潜流，在他看来，人们对此几乎毫无知觉。当然，地震后很多事情都是破天荒第一次：在令人措手不及的大灾难面前，中国人民第一次从国家控制的电视和新闻报纸上，从民间口头传播中看到了自己的新形象：一个有能力照顾四川山区的伤者和无家可归人员的公民团体——而中国人希望接受这一新的集体形象。在四川七千间教室倒塌后的日日夜夜里，沉浸在悲痛中的人们慢慢开始从一个国家的角度来定位自己。这种冲动不难理解：我在北京的酒店里每天都看电视，读《中国日报》，看救援行动如何展开，看一次又一次奇迹般的挖掘救援——又一个意志坚强的生还者被救援人员从废墟里挖了出来。担架上的人沾满灰尘、软绵绵地从地底的黑暗中来到青白的天光下，但对他来说，未来已经不成形状，从大地开始第一次震颤起就已注定如此。这些时刻就像微弱但又给人以希望的心跳一样遍布大众传播网络各处。
然而，时间长了，这些故事也开始走主流宣传路线。随着人们情绪慢慢平复，在余震不断的背景下，地震发生后十天左右，艾未未在博客上发表了一篇极具挑衅性的评论，呼吁中国人民尊重逝者，不要把同情心和爱国心混为一谈。“请安静，”他痛陈：“不再喧嚣，让尘埃降落，死者安息。”救死扶伤，他写道，“是人道主义，与对祖国对人民的爱没有关系。”人们不必赞扬政府官员，也不必感谢祖国，因为“她终究没有使孩子们幸免于座座校舍的坍塌。”他指责“那些擅长于煽情和蛊惑的虚伪的新闻媒体”，“那些用死者的悲情进行国家、民族主义交易的政客”以及“那些用亡者之灵来勾兑道德假酒的市侩。”在颇具煽动性，有些戏剧化的结尾部分，艾未未请求“那些长期吸食国家血液的文化、宣传机构……让自己早一天消亡。”
奥运会即将开幕——艾未未是国家体育馆的设计顾问——大地震又刚刚过去，即使头上带着名人光环，但选在这个时候发表批评意见也是要冒一定风险的。的确，这段故事可能会让美国人想起9/11事件以后苏珊•桑塔格在《纽约客》上发表的一篇文章。她在文中写道，称劫机者是胆小鬼绝对有失公允。当世贸中心的废墟还在曼哈顿下城区冒烟时，她的此番分析基本没有几个美国人能心平气和地接受。同样道理，这时候的中国人也没有心思考虑同情心是否有可能会变成宣传的工具。艾未未的文章引来无数人回复，有人表示支持，也有人破口大骂，不少网友骂艾未未“卑鄙”，是“西方的好走狗。”
这篇评论文章发表后不到一个星期，艾未未带着照相机深入四川受灾山区——实实在在地把他自己的摄影实践放进媒体形象的语境当中。他博客的挑衅意味也许在这时才达到顶点。平时他的拍摄手法很隐晦，照片仿佛都是在不假思索的状态下拍成的，有时的确如此。因此，比起通过取景器照出来的效果，这些图像更加超然，更加富有穿透力。他带着这样的目光——毫不理会新闻价值——花了四天时间穿越一片满目疮痍的凄凉大地。艾未未深沉哀伤的地震照片如同洪水中的残骸一般向我们涌来：一个陡峭的山谷中，曾经的高速公路像一根软绵绵的芦苇一样躺在河边；几十个儿童书包散落在地上无人认领；一个小女孩在救灾帐篷里往外偷看；艺术家赵半狄戴着他著名的熊猫帽子，希望通过幽默表演安慰灾区的孩子。看上去仿佛世界末日。
对于熟悉艾未未的人来说，他回北京后突然上传照片就像一次爆发。过去他的博客照片总是在好奇与抽离间跳舞，兴致所至，顺手拈来。这一切都由于他在灾区沿途看到的苦难与挣扎而陷入停滞。这些图片无意中透露出艺术家在只可亲历不可想象的大灾难前人性的一面。但它们仍然是美丽的，因此从认知的角度来看是不协调的。这种不协调感迫使我们对观看行为本身进行更深入的思考：如果说这一系列地震图像由于艺术家所见现实而显得更加沉重，它们另一方面也让我们看到更多，不隐藏丝毫的画面。二十个住在抗震棚里的姑娘；二十个穿着白色制服的工作人员在废墟间穿梭；二十座垮塌的桥梁；二十群路边的难民。我们对灾难规模的感知就这样被放大——艾未未所有照片都潜藏着这种叙事冲动，它与图像形影相随，直到艾未未觉得情绪已经用尽为止。在四川，这种情绪从未离开。
这里我们有必要对桑塔格的论著再做一次回顾。她在《论摄影》（1977）一文中指出，摄影的重要意义在于为这个淹没在图像洪流中的世界提供一种媒介，帮助我们聚焦并过滤一种现代感知力。“现代社会诞生的标志之一是，”她写道，“对图像的大量生产和消费。”桑塔格告诉我们，如果摄影作品可以提供获取对象的手段——换句话说，即受到国家控制的信息——那么艾未未在灾区拍的照片就是对信息的捕捉和释放。他逆流而上，完全背离了披着悲剧外衣但实质上洋洋自得的图像洪流，一路追踪捡拾人类尊严的残片。
实际上，如果从纪录片的角度看，桑塔格有关米开朗基罗•安东尼奥尼1972年的电影《中国》的讨论值得我们考虑。当时该电影在中国被禁。桑塔格引用当时一份匿名发表的批评小册子，上面指责导演故意突出“某人蓬乱的头发，在强光下眯起的眼睛，衣袖，裤腿，偷看的人群”——从而忽略了人们“深层的革命感情”。桑塔格试图考量避开这种“混乱的画面美”会造成什么样的社会和政治后果。远观中国文化心理，她清楚地看到一种美学和叙事上的分歧。（“我们觉得中国人幼稚，”她说，“因为他们不能欣赏斑驳的门面所蕴含的美。”）当时的中国，好的摄影作品应该是对社会秩序的正面体现：生产队，单位，领导人，粮食大丰收，满教室的红脸蛋革命儿童。图像不可以夹带任何隐含意义。
但如果桑塔格说得没错，意义来源于一个“倾斜的角度”或“转身的诗意”，那么艾未未隐晦随意的拍摄手法就呈现了一种抵制的力量，不仅从画面上，也从态度上，把社会秩序的设置往回推了一把。他想看得清楚并且清楚地展示他所看到的一切。观看变成了一种批评。在新中国，用力看到真实是一种富有同情心的行为，同时也是一种政治行为。在博客时代，照相机不再是一种记录工具，用以记下已经发生的事情，相反——正如艾未未的摄影实践所示——它成为一种表达观点的方式，告诉人们正在发生的事情。正因为艾未未一直坚定不移地进行着批评，他在废墟上的严格探询才软化为一种高层的同情。面对世界末日，艾未未也许还没有做好准备，但他却总是清楚明白。
Jeff Kelley现居加州奥克兰，是一名中国当代艺术评论家和独立策展人。
文／ Jeff Kelley
译／ 杜可柯
