过去一百年，随着工业主义过渡到后工业主义，第一世界国家的企业纷纷从商品生产向服务贸易转移，手工制造业被赶到远离市区的廉价劳动力集中地。在此期间，艺术家的态度和创作手法明显经历了多次考验和变化。Helen Molesworth 在她2003年的文章《职业道德》中重点阐述了以上转变的意义。她描述了艺术家的创作气质，手法以及相对其他行业工人的社会合法性如何与经济两大引擎及其驱动技术紧密联系在一起。艺术史学家Benjamin H. D. Buchloh在1990年10月的一篇文章中提出“管理美学”概念，对同类问题进行了探讨。他指出，战后权力向“劳动力和生产的管理者（而非执行者）”集中，这也成为六十年代往后观念艺术家们的工作模式。
在我们自己的时代，面对社会经济的烦嚣和转变，艺术家又如何调整他们的创作实践呢？上世纪九十年代，批评家兼策展人Nicolas Bourriaud曾用著名的“关系美学”来定位新近出现的一类艺术作品。在他对这些以社会为创作基础的艺术作品进行独特归类的同时，艺术与生活，作者与观众，体力劳动者与脑力劳动者，艺术市场与艺术家对市场的抵制之间的分裂和紧张已经达到了历史最高点。Bourriaud关注的艺术作品——出自Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno和Rirkrit Tiravanija等艺术家之手——勾勒并反映了这一时期。
在“使用文化”中（这个词Bourriaud总结得真是十分恰当），艺术家努力想跳出市场局限，创造具有社会相关性的作品，让被商品化的物件和后杜尚式观念主义的模棱两可对垒斗智，打破劳动和交换价值，生产和价值，使用和无用，作者和观众，集中权力和自治机构之间存在的逻辑。关系美学艺术家强调参与作品制作和互动的大众，并以此批判国家和资本的力量。但如今我们越来越清楚地看到，另一类艺术作品正在以一种不同的方法定义社会实践中的艺术作品以及身份问题：它不那么关注艺术家和观众之间的社会关系，而把重点放在个体关系在社会整体里的核心力量上；它既强调艺术家的自主性，也探讨在我们这个后福特时代备受争议的“自我”概念。
例如，在三月的纽约惠特尼双年展上，艺术家Bert Rodriguez的参展作品是《首先……》（2008）。他制作了一件模拟心理咨询室——皮座椅和盆栽植物当然必不可少——并亲自上阵（尽管他没有接受过任何正规训练）为“患者”提供四十五分钟的心理咨询。从本质来讲，这些咨询对于“患者”和艺术家来说都非常个人化，最终以咨询对象获得象征性的治疗释放结束。同一个月，艺术家Natalie Jeremijenko在纽约Eyebeam画廊展出作品《环境健康诊所》。该诊所于2007年启动，是一件进行中的行为艺术作品。人们到诊所来报告影响自己个人健康和社区福利的环境问题。Jeremijenko把这些来诊所的人叫做“焦虑病人”（impatients），因为他们都对自身境遇怀有一种紧迫感。每个人都要把自己的问题填进一份内容详细的表格，然后诊所穿白大褂的工作人员就会针对具体问题提出一些干预行动建议，比如在“病人”住所附近建一座小花园。去年一月，艺术家Stephanie Rothenberg 和 Jeff Crouse在圣丹斯电影节上展出了《无形的线索：第二人生的虚拟血汗工厂》（2008–）。该项目在《第二人生》的虚拟世界里雇用工人制作花纹和样式，再用真实世界里的一台大型打印机将其打印出来。作品批判了劳动外包行为，同时参观者还可以选择自己喜欢的图案，将其印在棉布牛仔裤上。牛仔裤也是现场缝制，立等可取的。
几个月之前，艺术家Marina Abramovic在纽约一次关于行为艺术的专题讨论会上放了一部名为《在你指尖的尖端（关于一种清洁钱币文化）》（2007）的录像。创作者是自称生活方式顾问的年轻艺术家Ana Prvacki。录像是一段广告，推销一种具有“清洁”钞票，去除细菌功能的湿巾。同时它也是一次行为表演的组成部分——Prvacki称之为服务作品——表演地点在纽约瑞银总部。实际上，以上所有作品都涉及服务的概念和实践。在我看来，它们组成了一种风格明确的艺术类型——“服务美学”最能体现其精髓。
作为一种艺术形式，服务美学可以追溯到六十年代的社会行动主义。然而，尽管在环境、劳动、资本主义本身以及艺术作为商品等话题上，两者的批判立场存在共通之处，但使服务美学与六十年代行动主义以及关系美学相区别的一点是，服务美学的践行者感兴趣的不是集体经验。复制交易场所是他们的典型创作模式，这些具体场所在服务型经济版图上随处可见：医生的办公室，诊所，发廊，商店。在这里，观众不是某次社会研究活动的临时参与团体，而是一个个单独的个体——这不仅是从作为观众的整体角度来说，也是从作为接受服务的客户层面来看。正如约瑟夫·波伊斯在讨论社会雕塑时提过的，这些服务行为并不一定暗示每个人内心都有创造力。相反，作品只是照实反映了发达国家服务型经济中最普通的一个方面：每个人都拥有一系列法定权利，都可以消费商业服务。在服务型经济中有很多地位稳固的基础设施，为消费者-客户提供不同种类的服务。这些服务构成了人们社会福利的各种权利以及个人幸福的主要因素，因此是不可或缺的。
过去几十年，服务美学在当代艺术作品中一直时有体现。经验的商品化是服务型经济与生俱来的特质（这在“用户化”，“个人化”等商业术语中体现得非常明显），也是服务美学不变的主题之一。服务美学通过间接宣称对个人代理机构，个体性和差异的主权，通过一对一的关注，想拯救服务行为本身，避免其变得匿名化，千篇一律或没有人情味。虽然服务美学作品的背景会随着时代的变化而变化，但其核心却始终如一，即建立一种伦理上的交易姿态。同时该类艺术也承认，尽管常常被资本运作体制遮蔽，个体间的互惠互利是一切服务行为的关键所在。
1973年，艺术家Barbara T. Smith在现已废弃的旧金山观念艺术馆展出了名为《喂我》的行为艺术作品。期间，艺术家将自己作为服务的原材料——任何人都可以进入她所在的小屋，对她采取任何可称之为“喂”的行动，包括与她进行身体上的互动。1979年，如今服务艺术的重要先驱者之一——艺术家Robin Winters和Peter Fend, Coleen Fitzgibbon, Jenny Holzer, Peter Nadin, Richard Prince合伙在百老汇开了一间办公室，专门为艺术家提供包括策划反馈在内的“实用性美学服务”。1989年，Winters在Willoughby Sharp纽约画廊的橱窗上贴出告示，宣布一个月内为所有上门客户免费提供咨询和建议。更近一段时间的例子包括Michael Bramwell的《楼宇清洁工》（1995-96）——期间他在哈林区128大道西64号的大厅打扫清洁长达一年——以及李明维在惠特尼美术馆完成的《餐饮计划》——美术馆闭馆后，艺术家在员工厨房亲手做出一桌菜，一次招待一名幸运观众。（说到这儿，大家可能会想起很多其他与食物有关的项目，比如Gordon Matta-Clark七十年代在苏荷区的“食物”餐厅或Tiravanija的各种烹调类作品，但在这些作品中，艺术家融入人群，对主题的阐发是集体性的；而在正式的服务艺术领域里，创作者本人始终占据交易活动的中心位置，作品的受益方或合作者通常只有一个。）
毫无疑问，部分可被纳入服务美学领域的作品其实是利用服务模式来强调意识形态批判。Fabrice Hybert 1995年在巴黎蓬皮杜中心开设的发廊就是其中一例。这件名为Salon de coiffure的行为艺术作品为客户量身打造潮流发型，而此处艺术家将美发时尚与艺术界对新事物的迷恋及其频繁变幻的价值标准等同起来。Andrea Fraser则延续了Smith有关艺术家本人作为服务材料的思路，同时融入对市场的讽刺批评。她在2003年的一次行为表演中，以两万美金的代价跟一个没有透露姓名的收藏家睡了一觉。在这件作品里，收藏家既是客户，又是合作者。或者想想Eduardo Sarabia的《Sarabia龙舌兰》项目。该作品自2002年起就在不同的展览上有过多次亮相，最近的两次是今夏在肯塔基州路易斯维尔21c美术馆以及惠特尼双年展上。基本内容就是艺术家在展场开设他的Aleman沙龙——一个功能齐备的（免费）酒吧，为参观者提供制作和包装费用都很昂贵的龙舌兰酒（手工吹制的玻璃瓶，外加带有编号的标签），借此批判了墨西哥的劳工问题和艺术市场的内部疏减。同类作品还可以列出很多：服务美学的历史正有待我们去书写。
服务艺术通常（但并非只是）在艺术机构和画廊的庇护下完成展示。过去杜尚的现成物脱离真实世界，进入艺术的专属领地，同时撒下讽刺和批判性的种子。同样道理，这些作品在定位和安置过程中也可被解读为是带有讽喻色彩的。它们在传统的艺术空间与从一个完全不同的领域里抽离出来的现场（心理咨询室，私房菜馆）之间建立起一种断裂。然而，这一熟悉的观念异轨只是服务美学的特点之一，该类型艺术与杜尚作品存在一个关键性的区别。虽然场景设置仍然带有讽刺意味，但这类作品的执行从总体上说是为了完成一次真诚的交易，其重点也落在给予一种实际的服务，即在一次功能性的善意行为中为客户提供真正有用的东西。关于这种态度，Ana Prvacki说得好：
我真心欣赏Martha Stewart和她的效仿者，他们的项目改善了每个人的生活。是不是为了赚钱并不重要。我在塞尔维亚共产党的统治下长大，每天都听到全民享受的口号，但那不过是个幻想。不管表现如何，所有人都能得到报偿。我在作品中力图回应那种精神的匮乏，回应一种真正的慷慨。采用服务业的工作方法就顺理成章了。个人化，量身定做，生活方式，这些都是代表慷慨的词。
如此看来，服务艺术启用了自身与其复制的场所和行为之间的模仿关系，但不是为了讽刺和破坏，而是为了重新发现并恢复服务行为内在的慷慨特质。它颠倒了机构批判对批评对象所持的敌对态度，也就是说，它通过接受，而非否定机构模式改变了观众对该模式的理解。这是服务美学激进的地方之一。另外值得称道的一点是，它发掘出了深埋于个人消费主义核心的残余闪光处。通过审视文化内部机制及其充斥着商业气息的不真诚和冷漠，通过在囊括前面各因素的模式内部挖掘其对立面，服务艺术让我们看到一种对抗一致性经验的方法。
在这个被技术分解，以技术为中介的文化里，我们意识的整体性和每个人的真实程度都面临很大压力。观众-客户从服务美学中得到的满足不仅来源于某项具体的服务，更来自Prvacki提到的慷慨之概念。这种慷慨肯定了每个客户的自我，从而归还了他们被服务文化的拥挤和狂热所剥夺的个体性。服务美学作品至关重要的一点在于服务行为现场的张力和亲密关系，客户的心理状态也是其中一个积极元素。实际上，服务者和客户在交易过程中互相核准了对方的身份。他们进入了社会学家Erving Goffman所说的“对话状态”，在述行的相互作用间双方达成了一项心照不宣的身份协议，类似供应与消费的关系。在服务美学的反映领域，艺术作品模仿真实世界的服务行为以放大其中潜在的善意。
上文所讨论的艺术家在未被异化的前提下进入对话状态。他们的服务方案用于矫正，而非对抗。这些方案常常通过注意和关心获得一种整体上的治疗价值。如此乐善好施的特质也许不符合当代感知力的要求，因为后者仍然根深蒂固地存留着与对象保持理性距离的现代主义传统，但治疗形式下的善意和慷慨是服务艺术的核心要素之一。实际上，对服务行为语境的机构重排明显为人们开拓了一个恢复空间。想想2002年Mark Bradford在巴塞尔迈阿密艺术博览会开设的发廊《商店》如何诚心诚意为人民服务的，与Hybert在蓬皮杜的Salon de coiffure中冷峻的意识形态批判形成了鲜明对比。正如Bradford本人所说：
我并不想用什么批判话语去教育谁或者启发谁。我以前是个理发师，不管做作品还是给客人剪头发，我的手还是这双手，所以我想把当代艺术世界与服务产业联系起来。这件作品讲的是跨越文化边界，阶级边界，超越分工和美学界限，免费为人们提供一些可供享受的东西。作品之所以获得成功，是因为我们提供的服务是真实而且高质量的。
在这里，艺术作品与主流工作之间的界限再度模糊——服务行为在提供“好用之物”时凸显了这一点。
按照服务美学的逻辑，作品似乎最终不可避免地要消失在工作场所中。也就是说，Bradford的发廊终究只能是间发廊，其行为艺术的象征成分最后会被服务经济本身的运行特征吞没。对作品生命周期做如此解读很有意思，但它让人想起一种乌托邦式的幻想，即通过消解艺术家和其他行业工人之间的界限，艺术有能力改变我们的世界。相反，服务美学名下的艺术作品只做自己能力所及的事，即帮助人们建立亲密的联系，获得舒适的享受，有时还伸出援手。
当然，我们不要忘了，服务美学包含的善意也有其局限性。作品性质与服务性质紧密相关。交易结束，服务提交，作品也宣告完成。这类艺术就像口技，发出的是服务经济的声音，同时在堪称赠予交换的过程中重新定位其方法。观众-客户在现场交易之外，作品完成以后做什么完全是另外一回事，艺术家的责任在于提供服务及其附带的互惠道德特性。Stephanie Rothenberg 说得好，“有时批评本身就是一种给予。”
我们可以说，所有艺术作品都在提供服务：自我反省，政治话语，道德关切的体现，美学愉悦，精神价值等不一而足。但服务美学将其表现手法和力度附着于一系列经济和社会实践上，而与此同时，消费资本的扩散随处可见，公民身份在巨大的市场构造里也越来越多地与消费客户等同起来。回归自我并不是全球经济先天注定的特征，服务交易也不一定以慷慨和善意为基础。但服务美学化中所蕴含的修复元素为这类作品注入了积极的社会含义，同时也突出了艺术的有用性。批判，共谋，庆祝，改良——服务艺术对社会惯例所包含的可能性以及艺术家作为生产者地位的合法性提出了自己的独到见解。随着二十一世纪更广泛的文化特征逐渐统一成形，这也是需要我们密切关注的一个领域。
Steven Henry Madoff 经常为Artforum撰写文章。
译／ 杜可柯
