1962年9月中旬，鲍伯·劳森伯格参观了安迪·沃霍尔的工作室。大都会的策展人和沃霍尔的知己女友安排了这场会面，当中还有巴黎的画廊家 Ileana Sonnabend, 此人正计划将劳森伯格和 Jasper Johns在欧洲捧红。
在几年之内，她也会对沃霍尔采取同样的策略，这场会面，可以说是非常幸运的。但是，二位艺术家之间更为直接的交流，则体现了劳森伯格在后半个世纪众多最好的艺术中所起到的促进作用。彼时，沃霍尔也刚刚开始进入了奠定其艺术生涯的丝网版画创作不久。他的工作室的第一批参观者们可以领略到Marilyn Monroe绘画的浪潮，以及早期的一些相似的名人之作，沃霍尔也建议将劳森伯格的一些家庭图片也添加进来。
不久以后，私人相片便被充分地演绎出来，沃霍尔对此创作出了一系列颇具力量的11幅左右的作品，这些作品与他早期充斥的电影明星和无名氏头像的创作很不一样。可以这么说，最早的作品也是最具有野心的作品。一张将近七平方英尺的壮观画板，展现了劳森伯格提供的所有图片，某种程度上，犹如对历史做出的一种变相的沉淀。一张劳森伯格的有点正式的正面近照（无论是风格还是外表上，看起来更像一个即将登场的好莱坞大佬），在底下两排平行重复出现。画上的上面的三层，是久远年代的图片，从一个到一排，描绘了劳森伯格的家庭成员－－单个的，结伴的，成群的，以20年代晚期和30年代早期为背景，这些图片以乌黑色的调子打印出来，其内涵强调的是更为遥远的过去。
做为过去和现在的连接，沃霍尔对劳森伯格的图片进行的最为令人吃惊的创造，也许是一张1950年他的姐妹 Janet 和前妻、早期的艺术合作者 Susan Weil 的双人相。一根柱子将半身相中的人分开，Weil是以神圣的姿态出现，背向着表情按捺不住的 Janet , 后者直视着照相机。沃霍尔在此展现了他最为出色的运用原材料的技巧，将 Janet 放在了画的左侧（一行出现了四次），紧接着的右边，两个人在一起的图出现了六次，随后在最右边，又出现了黑暗中 Weil 那灰色的面容。通过叠加与重复，他将原来照片中分离的人物进行了变换，将两张挨着的单人图变成了一个同时出现的双人图，反反复复，这样， Weil 面对的人，就是她的小姑子了。
与劳森伯格的相遇， 促使沃霍尔在借用已有图片的创作上，在复杂性和差别性上，比以前程度更甚；实际上，将五张不同的相片融合在一起的创作，在他的作品中是很独特的（至少在肯尼迪系列以前是这样的）， 就如它那与之相关的响亮的文学题目一样：《让我们来歌颂那些著名的人》（Let Us Now Praise Famous Men, 1962). 詹姆斯·艾吉的文字和沃克·埃文思的摄影结合在一起对于美国南部大萧条时期的纪录，重新出版，在历史与个人见证的恒久性上，沃霍尔似乎急于想试试自己的技法所能展现出来的力量。另外一个同样重要的意义就是，这个短语代表了一个不知羞的粉丝突然进入了他所仿效的群体的圈内时的一种心情。
劳森伯格和约翰斯，对于沃霍尔而言，做为一个从年轻到后来能一直满怀热望的优秀艺术家，多少是个遥不可及的一个标杆。沃霍尔明显商业的创作是否已经触动了这两个人商业上尝试的敏感神经呢？就如用了笔名的 Matson Jones ，这其中还是有疑问的。但是，这场产生了《让我们来歌颂那些著名的人》的交流，在劳森伯格这方面，至少可以看成是对这种警惕猜忌的一个终结。而且，不久以后，做为回报，他将丝网图片技巧添加到了自己的作品之中，也算是对沃霍尔以表敬意吧。对于拼贴摄影图片的直接应用，以及 1958年到60年Dante's Inferno之后，绘画上可见的具有溶解力的技术，限制了他对已有材料实际尺寸的灵活运用。丝网令每张挪用的图片处在了艺术家的控制之中，也支配了劳森伯格60年代中的创作，将媒介转向丝网，成为艺术家一个重要的创作手段，直到他的艺术生涯终结。
这种给予与接纳从一开始就概括了劳森伯格典型性创作的模式，很有特征性，就如人们似乎很容易辨认出沃霍尔的作品一样。出身优越的东部人Susan Weil，她的世界距离她丈夫的世界德克萨斯洲的 Port Arthur 很远，在他最初扬言要在艺术上大有作为的时候，她就是伴随其左右的合作者，为沃霍尔的改革创新提供了最为生动的先例。这对新婚夫妇1950年和1951年变革性地创作人身大的版画，在纽约学院派画家野心勃勃的性格和普通的工商业现实明显相反的诉求之间架起了一座令人惊讶的经济桥梁。
比起劳森伯格同一时期的画作，二人的合作在对主导模式的回应上更具有先见性和挑战性：即使是杰克逊·波洛克的崇拜者还没彻底地表明要将绘画从架上降到地上，劳森伯格和 Weil就已经将这种具有开创性的手法推到了一个新的领地，以天衣无缝遍及表面的做法，重现了具有纪念意义的人物形态。德枯宁（Willem de Kooning） 在他的“女人”（1950－53）的系列中，使用同样的姿态，为了达到那种成果——将早期的人物疏散成抽象的表面化的颜料色彩，相比较之下，那得付出了多少心力呢。
当时，这对年轻夫妇所取得的成就，也没有被认可，布上颜料魔力般的重要性仍然令艺术的其它各方面因素显得无足轻重。但是，在其后的真正的先锋那里，第一个意识到这些作品的力量的人是Bonwit Teller的展窗负责人 Gene Moore，此人后来也通过利用“Matson Jones” 和沃霍尔的作品，给他那高水平的推销术增光添彩。
1951年初，Moore 已经有了足够多的热情，将这对夫妇的版画拿过来，盖住商店的暴露在街外的所有部分。这次展览引起了《生活》杂志的兴趣，1951年4月9日，他们刊登了图文报道，讲述了艺术家创作了更多的版画——但是现在丢失了——丢失在他们的位于西96街的狭窄的公寓内。那段在商业市场的上升期后不久， Edward Steichen 介入进来，将他们的作品之一放到了MoMA举行的“摄影中的抽象”的展览中。
十年多以后，代表MoMA绘画和雕塑系的Alfred Barr才开始紧随其后，进行效仿。那段被蒙蔽的时期与劳森柏格自身对其前辈艺术强烈的共鸣和他想做为年轻干将而被他们接受的愿望是毫无关系的。在 Cedar Tavern，他令自己成为了一个有用的听者，一个受欢迎的伙伴。他选择 Betty Parsons做为第一个代理人，是因为她对波洛克，罗斯科， Clyfford Still 所做的鼎力支持触动了他：“我只是想知道我正做的一切是否和他们做的相差很远。”
令他惊讶的是，Parsons很快就给了他一个个展，这也是能最好地展现他的亲和力的一个绝佳机会。在这方面的良愿在沃霍尔1962年的致敬作品中得到了回应，尽管他在这方面的慷慨支持并没有用于他后来所尊敬的前辈身上。他对于他们视觉的大挑衅，出现在1951年的White Paintings上，在这个作品了无变化的表面上，家用打印机的墨辊代替了抽象表现主义者们的浓烈的画笔。这一次 Parsons 并没有答应他支持“一无所有一片空白的塑料”的请求。他对此也表示理解，他说：“只是对于Betty Parsons代理的其他艺术家，我感觉到困惑而不安。”
劳森伯格接受了他的作品被拒绝的事实，从抽象画家的领军人物中，他发现了共同之处，并且受到了鼓舞。1953 年，他做出的最出格的举动，是将德枯宁的一幅画上的内容给抹掉，但他并没有完全将原作给抹除，经过几星期的努力，浓墨重彩的原作上，模糊的痕迹依然可见—-他发现纸上的另一端出现了另一幅画——在这点上，他觉得他的White Paintings在某些方面和德枯宁的作品是相同的。他将前辈特征性的笔墨进行重描，在White Paintings 的背景下，劳森伯格和John Cage将德枯宁笔下若隐若现的影子想像成了人物。
那时，劳森伯格已经被另外一个更具有共鸣性的圈子所吸引，由于美学上的追求和交情上的缘故，这些纽约的画家走到了一起。最开始是Cage, 然后是Merce Cunningham, 他们处于表面上自由实际上要求更多的一个圈子里，这个圈子好像一个非正式的学校，人们欢迎也期待彼此间的这种互利互惠相互作用，在这种情况下，劳森伯格可以好好检验一下自己的艺术水准了。当然，他也并非唯一从中得益的年轻艺术家。先是Cy Twombly,然后是Jasper Johns, 他们与他共同形成了热切的对话交融，人们很快将之与毕加索和布拉克共同创立立体派的故事相比较。
在这三剑客中，劳森伯格究竟有何得失呢？说到这个问题，人们不禁会这样想，究竟劳森伯格对于这个联合小团体的特殊贡献是什么。判断一种艺术思想的价值，我们得自问一下，劳森伯格是否也意识到我们上述的那种疑问。他并不是抢先占有了他的那块领地，使得后来的艺术家只能被视作他的派生分支；实际上，他取之不竭的创造力和即兴创作的思想构成了上个世纪后半时期艺术界非常辉煌瞩目的部分。Twombly和Johns所产生的影响，很难如此衡量，因为他们的创作更加自我，更加集中化。而劳森伯格呢，多样的创作手法，无论是使用过的还是丢弃过的，都逐渐地被他人所运用并发展。
从50年前后处于低姿态的情况下，劳森伯格已经达到了一种自信而高调的境地（如他后来所说）“我与我的朋友们是在创造艺术。”他们之间的对话改变了追随他们的欧美艺术家的创作图景， 为广泛应用本土的已有材料开辟了领地，开创了无处不在的装配艺术，为绘画中围绕真迹原作的再创作设立了一个新的框架。
Ileana Sonnabend 60年代早期，在欧洲开始推广美国艺术家，劳森伯格的作品引起了欧洲艺术家最强烈的共鸣。这种影响通过其它途径的艺术交流，很早就散播开来。 最明显的例子是Yves Klein,他的一系列的单色画是在White Paintings的基础上拓展开来的，他也引介了将作品表面用金箔装饰的做法，而他那引人注目的 Anthropométries中，把裸体模特当作活生生的画笔来用，也是对劳森伯格夫妇的创作的模仿。1961年，Klein在纽约举行了首场个展，据说，一直很豪爽的劳森伯格发现Klein的的作品严重地模仿了他的作品，对此感到忿忿。 在意大利， Piero Manzoni的白色单色画自成一统，但他将有超长线条的纸轴包起来的做法，听起来很像《摩托车轮胎印》的做法， 后者是1953年在纽约的Fulton街由John Cage和福特车的帮助下完成的。Manzoni也许并不像他们那样模仿得那么直白，不过在他的创作手法，却和《被抹掉的德枯宁》有已有异曲同工之处。全世界各个派系对他拼贴手法的模仿，简直太多了，很难轻易概括。
不论怎样，1965年6月，在100名法国知识分子之间进行了一场投票，他们将劳森伯格视为二战以后最为重要的艺术家，而其他的被提名者则全部是欧洲人。之前的那年，他获得威尼斯双年展大奖也绝非侥幸而得。他并没仅仅局限于自身的艺术创作与市场成功，在此之外，他所进行的活动也助长了他的个人知名度的提高。他在60年代的亲密合作者、舞者和舞美设计师 Steve Paxton, 带着一种敬畏之情，回忆起他们在康宁汉时期的生活：
当他在绘画领域内冉冉升起时，他也为一个另类而有名的舞蹈团的巡演做一些后台的工作，巡演基本都在美国进行，当然也包括世界的其它地方…他负责将设备卸载下来，运到剧院，组织每个人，清理舞台和后台，挂帘子，调整幕布，设计，还经常挂灯。这些必须在下午早些时候我们过来彩排前完成…接着就是晚上的演出。在这段时期里，劳森伯格负责舞台工作者和剧团个人之间的交流。他令一切变得轻松而积极，而这对他而言似乎又是很自然的事…
1962年的一张照片，也许最能表现出Paxton所鼓舞的那种精神。康宁汉团体的人，站在小型的大众汽车前，共九个人，各自不同的行头，他们从纽约出发，进行巡演，在路易斯安那的Lafayette停留下来，去看望劳森伯格的妈妈。在太阳树影下，他们对着照相机笑着，在相片左边的David Tudor背后，刚好能看见夹在人群中的艺术家，而劳森伯格的姊妹Janet，在右边也是如此；多拉 劳森伯格就站在中间的屈膝的Paxton后边。
那个时代的一些最伟大的艺术家，集体的力量已经到达了顶峰，却以优雅的姿态自觉地接受着某种贫穷，共同追求着艺术之美，这张照片对于我们这个时代而言，看起来就好像大萧条时期那般遥远而独特。就在几个月后，沃霍尔倾力创作了《让我们来歌颂那些著名的人》（Let Us Now Praise Famous Men)，捕捉了这张随意照不经意间所散发的一切：所以，要想劳森伯格长期以来的作品，是不能抛离其时代深度和社会广度的。
1964年的艰苦的世界巡回演出使得劳森伯格和康宁汉之间破裂，前者已经和Judson Dance剧院年轻的舞美，表演者和音乐人建立了同样的关系，这种合作一直指引着他的创作活动，直到1967年，60年代后来的岁月里，他一直与 Billy Klüver 以及一些精明之人进行着不太经济的合作，也许不应该说劳森伯格的这种近乎狂热的行为是不合算的，他和他的同伴的这些行为更像是自发性的，已经超越了金钱与经济利益的要求。70年代初期，他进入了一种更为常规化的创作，以沉着及优雅去对抗极简主义中工业上的敏锐性，如1971年到72年创作的“Cupboards”。接着，他似乎变戏法般创作出了一系列令人难忘的作品，如 “Early Egyptian”,1973-74, “Hoarfrost”,1974-76, 以及1975－1976年间的 “Jammer” ，这些作品， 别说什么漂亮美丽了，体现的是他对粗陋与废弃之物的喜好之情。而评论界对他这段时期的创作评价甚少，也许是这些作品看上去过于简单了。它们的素朴与平实表现了超出自身以外的联盟网络，如可亲的幽灵般若隐若现。
Thomas Crow 是纽约大学艺术学院的教授。
文／ Thomas Crow
译／ 王丹华
