所见所闻 DIARY 2009.07.30

《策展简史》的演讲 [纽约]

纽约炎热的夏季之夜，去古根海姆听一场本地一流博物馆馆长和策展人与瑞士策展人、伦敦蛇形画廊联合总监小汉斯（Hans Ulrich Obrist）的对话，也算是消消暑了。Lisa Phillips, Glenn Lowry和Thelma Golden也出现在现场道贺的人群中。汉斯献给了大家一场紧凑而又气氛柔和的讲座。博物馆的总监Richard Armstrong和首席策展人Nancy Spector对于策展作为实验性的艺术形式和现代艺术史的初始客体而被遗忘的历史，进行了简洁的提问。

这一活动也算是为小汉斯2008年的书《策展简史》（A Brief History of Curating）进行“再发布”，这本书包含了90年代以后他对很多策展人的访问，这些策展人对他的实践也具有影响作用。既有那些大名鼎鼎的策展人如Pontus Hultén 和Anne d’Harnoncourt，也有那些圈内传来传去的名字比如Jean Leering和Franz Meyer, 他们分别在Eindhoven和Krefeld策划了公共收藏展，同时还合作了具有影响力的文献展。在这些人物背后，汉斯尽力强调那些同样重要的改革者，他们的贡献可能正被历史所忽视。在这些例子里，汉斯举了已故的芝加哥艺术学院的James Speyer，汉斯认为他在另一个领域（与米斯合作的建筑）的训练是将真正的先锋者连接起来的一条线。

对

杂志 PRINT 2008年4月

历史的回归

“今天，一件豪华的游艇已经是必不可少的了。不像15年前了，当时游艇还是奢侈的字眼。” ING银行负责游艇投资的主管人Olivier Milliex这样说道。艺术世界也已听到了这番召唤，并且做出了回应：造价达四千万的海洋号豪华型游艇于2007年下海。为了争取到一间展厅而每周要支付1万至3万的28家商业性画廊，已经可以入驻游轮。停靠在康州的格林威治时，海洋节号举行了它的首轮狂欢。这艘船的所有者说：“我们所创造的，是流动的豪华船舶…美国的富人阶层拥有的钱比时间还要多。我们意在让他们呆在这儿的十五分中内获得有趣而轻松的体验。”游艇的试航日期已经定下，一直沿着长岛北岸，穿过Fairfield县的喧嚣（闯入迈阿密，为了巴塞尔艺博会）。为了欢迎海洋号到达格林威治，布鲁斯艺术科技博物馆的馆长Peter Sutton亲自宣传本地收藏家收藏的作品，他将其称之为“当代最前沿的收藏乐趣。”

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近来艺术市场不断扩大，那些希冀市场的这种状态膨胀到极致的人，对上述的这种情况也许会有种荒谬的满足感。但是这种过度局面的造成者们，即使那些不知道这种类似盖茨比的行为的可笑的人，起码也应该谨慎警惕一些。虽然美国即将到来的财政危机已经开始将纽约郊区的居民挤出了市场，但豪华型游轮无疑将会起锚驶向波罗的海或者中国海，从那些从美国经济失利中得利的人们当中，找寻购买欲旺盛的顾客。

很多致力于艺术的

杂志 PRINT 2008年9月

向劳森伯格致敬 (1925–2008)

1962年9月中旬，鲍伯·劳森伯格参观了安迪·沃霍尔的工作室。大都会的策展人和沃霍尔的知己女友安排了这场会面，当中还有巴黎的画廊家 Ileana Sonnabend, 此人正计划将劳森伯格和 Jasper Johns在欧洲捧红。

在几年之内，她也会对沃霍尔采取同样的策略，这场会面，可以说是非常幸运的。但是，二位艺术家之间更为直接的交流，则体现了劳森伯格在后半个世纪众多最好的艺术中所起到的促进作用。彼时，沃霍尔也刚刚开始进入了奠定其艺术生涯的丝网版画创作不久。他的工作室的第一批参观者们可以领略到Marilyn Monroe绘画的浪潮，以及早期的一些相似的名人之作，沃霍尔也建议将劳森伯格的一些家庭图片也添加进来。

不久以后，私人相片便被充分地演绎出来，沃霍尔对此创作出了一系列颇具力量的11幅左右的作品，这些作品与他早期充斥的电影明星和无名氏头像的创作很不一样。可以这么说，最早的作品也是最具有野心的作品。一张将近七平方英尺的壮观画板，展现了劳森伯格提供的所有图片，某种程度上，犹如对历史做出的一种变相的沉淀。一张劳森伯格的有点正式的正面近照（无论是风格还是外表上，看起来更像一个即将登场的好莱坞大佬），在底下两排平行重复出现。画上的上面的三层，是久远年代的图片，从一个到一排，描绘了劳森伯格的家庭成员－－单个的，结伴的，成群的，以20年代晚期和30年代早期为背景，这些图片以乌黑色的调子打印出来，其内涵强调的是更为遥远的过去。

杂志 PRINT 2010年4月

秩序的召唤:克洛德·列维-斯特劳斯

很少有人能像克洛德•列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）那样对我们的世界观造成如此巨大的影响，他将语言学理论运用于人类学领域——如《亲属制度的基本结构》（1949）、《忧郁的热带》（1949），以及《生食和熟食》（1964）——从而产生了结构主义的模式，这种模式永久性地改变了艺术史、文学、心理学和社会学的研究方法。在21世纪头十年，他关于全球文化以及交往模式的思考更是举足轻重。列维斯特劳斯于去年10月以百岁高龄去世，我们邀请了艺术史家托马斯•克劳（Thomas Crow）、人类学家麦克•陶西格（Michael Taussig）和文化理论家希尔维亚•罗廷格（SyLvère LoTringer）撰文，以追思他的人生及贡献。

托马斯•克劳

克洛德•列维-斯特劳斯的结构主义对于视觉艺术研究而言是最重要的法国理论模式。至少对我个人而言即是如此，因为他的分析方式对于我的艺术史思想的形成起到了非常重要的作用，贯穿着我思想的方方面面。说到盎格鲁-美国艺术史的理论转型，就不得不提到“后结构主义”这个词。严格地说，这是列维-斯特劳斯用来研究史前时代的一个概念，但这个具有野蛮意味的词汇在法语中却找不到对应，不过倒是被其他人津津乐道：也许这个词最糟糕的影响就是，将结构主义人类学当成年轻艺术史家必须事先掌握的工具，结果列维-斯特劳斯本人被这个领域所忽略了，反而米歇尔•福柯、雅各•德里达和德勒兹等人成了艺术史的主角。

杂志 PRINT 2014年9月

美国偶像：杰夫・昆斯回顾展

编者按：“迈克尔和气泡”，西西奥莉娜的白色吊袜带，猛禽般的不锈钢兔子，肿胀的气球狗——还有什么比这些更形象更令人过目不忘？在现实里，我们可以说，一切都可以比过它们，也可以说，没有任何东西可以比得过它们：这些实物的创造者从不会轻易采用我们这个时代通用的象征，相反，他生产的是似乎永远新颖，永远奇异的密码和物体，哪怕这些东西已经人尽皆知。杰夫·昆斯也许是我们这个时代最具影响力也最有争议性的艺术家，他令一切看起来奇特诡异。

惠特尼美国艺术博物馆为昆斯在他的第二故乡举行了首场回顾展，借此之际，《艺术论坛》邀请艺术史学家／评论家托马斯・克劳（THOMAS CROW）对展览进行了概要性评论，而六位艺术家，每一位都来自昆斯之后的不同年龄段，对昆斯无所不在的影响力进行评价，这种影响力一方面极易引起政变，另一方面随处都能被领略到，但却很难被确定把握。

在麦迪逊大道的最后几个月，惠特尼美国艺术博物馆以两个截然不同的展览收场。在马歇尔·布劳耶设计的建筑里举办的最后一场双年展，博物馆将组织权分散和外包给了三个策展人，每人各得一层展厅，各自张罗了一场人气旺盛的展览。海伦·莫斯沃斯（Helen Molesworth）在杂志中对这场展览进行了评论，她发现策展团队的增员似乎没有提升，反而削减了策展质量：她问道，所有的视线（sight line）都去哪儿了？

接下来的展览---备受期待的杰夫·昆斯回顾展并没有