编者按：2008年，纽约电影节最为引人注目的环节，是日本激进电影人大岛渚完整的回顾展。本月，在纽约Walter Read影院的“大岛渚的王国”电影回顾展很快拉开帷幕，在此，我们邀请了电影评论家Jonathan Rosenbaum为杂志撰文，将这位也许是史上最无可比拟的日本电影大师展现在我们面前。
说起日本战后的重要电影人，大岛渚可谓是其中最为激烈、决绝的一位。1958年，26岁的大岛渚执导了首部影片，在接下来的艺术生涯中，共创作了23部风格迥异的影片。做为日本新浪潮的一名干将，大岛渚在六七十年代，于国际影坛上声名鹊起，他也是新浪潮这群先锋中，最有名却最不被人理解的一位。说起他全部作品的数量，西方人所不知道的差不多有这么些：大约是四分之一的剧情片和20部为电视台所拍摄的另类的纪录片，要想归纳总结他的全部作品，是不大可能的。
若想了解大岛渚如何定位自己，感兴趣者应该看看他1994年为英国电影协会摄制的92分钟纪录片《日本电影一百年》。他接受这项任务，也是很戏剧化的，他毫不掩饰自己对日本电影的憎恨，其中也包括他自己的影片。在1970年《电影笔记》的一个重要访谈中，他跟采访者说，欧洲人是因为日本电影中那种规整的美丽而对其大加赞美，他们应该多多关注电影的内容才是。而且，那些评论家只是最近才知道黑泽明和沟口健二的，他们尚没发现小津和成濑。而大岛渚则是发现了他们四个。四分之一个世纪过后，这位左派人士在《日本电影一百年》中，稍微收敛了一些，即使他只将小津，沟口和黑泽明分别限于《我出生了 但 …》（1932），《浪华悲歌》（1936）《无悔于我的青春》（1946）这几个影片中，而且还完全忽略了成濑。在谈到自己的电影生涯时，他自动地从第三人称的叙述变为第一人称，其中，他提到的自己的八部电影是《青春残酷物语》（1960），《日本夜与雾》（1968），《绞死刑》（1968），《少年》（1969），《仪式》（1971），《感官王国》（1976），《俘虏》（1983），《马克斯 我的爱》（1986）。 在《日本电影一百年》中，大岛渚认为他最重要的贡献，是将与政治，战争和性有关的新型主题引入到了民族电影中去。
《马克斯 我的爱》拍摄于巴黎，合作者为欧洲工作人员，大岛渚认为这部片子并不那么日本化。由琼-克劳德·卡里尔 (Jean-Claude Carrière)合写，Serge Silberman制作的这部喜剧电影，讲述的是一名英国外交官妻子奇怪地寄情于一只黑猩猩的故事，但是，这却是对布努埃尔式异想天开的失败尝试。不过，本片所传递出的国际主义，却与大岛渚的观点相关: 他所评价的最后一句话，相当于说出了日本电影的“繁荣的”未来，这个未来中，日本电影有能力将自己从日本化中解放出来。而他自己，则保留了多少日本特色呢？他那颇具野心的作品《仪式》，被认为是从心理角度，试图分析这个国家四分之一个世纪以来变化的作品，如他的那位最为敏锐的影评人Maureen Turim 所暗示的那样——这听上去，就像一个电影人自我颠覆的一个典型例子。 他经常以憎恨日本就如憎恨日本电影一般的形象出现于公众面前，除此之外，很难想出其他的什么持久性的话题。
大岛渚1932年出生在日本京都的一个贵族之家，祖辈为武士，在东京大学学习法律期间，深深卷入了反美的左翼运动之中(反对《美日安全条约》的血腥游行以及学生运动内部之间的斗争，也是电影《日本夜与雾》探讨的重点所在)。也是在那段时期，他转向了电影创作，二十来岁时，他已经将电影做为政治终结的一个重要手段。
起先，他是松竹公司的一名合同导演——尽管如此，他很快赢得了具有独创性的导演的称号，在最初几部剧情片的宣传片里露脸了几次——随后，政治激进影片《日本夜与雾》引起风波，迫使公司禁止他拍片，于是他转为独立导演（在他的很多独立电影中都出演过角色的演员妻子小山明子，也是从松竹起步的，而他后来的大部分合作者如作家Tamura Tsutomu和摄影师Akira Takada，都是他离开松竹之后才开始合作的）。松竹继续发行了他的几部独立故事片，最终，他还是返回了松竹，创作《御法度》。
90年代中，在大岛渚去英国巡回演讲途中，不幸中风，右边身子瘫痪，延误了开机时间。他坐在轮椅上执导，由于他那每况愈下的健康状况，执导另外一部剧情片已不大可能。《御法度》的拍摄是在京都完成的，当时选择了一些寺庙做为外景部分，而松竹公司则以拍摄古装片著称，他们具有古装片所需的一切道具。根据一位跟随剧组的电影学者而言，大岛渚的创作，更注重于摄影机的安置和移动，而不是演员的表演，当时，很多日本受欢迎的演员，比如北野武，就被赋予了很大的表演发挥空间。
讽刺的是，在日本，大岛渚则以电视脱口秀主持人和嘉宾的形象而被人所知，这多少令人有些惊讶。我去日本的时候，在电视上看见过他，当时给人的感觉，他简直就像是日本的奥普拉一样。之后，我问日本左翼电影人Tadao Sato，上电视后，他是不是就得妥协自己的政治立场，而Tadao的回答与我所料的正好相反，他说这样反而可以令大岛渚将自己的想法传递给更多的观众。
大岛渚的电影中，对于日本内政进行特殊的干涉，所采用的形式和风格是非常自由的，似乎汲取了各方精华，其中包括日本国本身。一些人觉得，这种令人窘迫的贪婪性，是“非常日本化”的，这也正好为那个老套的说法找到了根据：大岛渚的电影各不相同。每一部新的作品，都是在颠覆它的上一部:首部彩色片《青春残酷物语》中，他发誓不用绿色做为影片的基调，他不想有任何表示内在平静的表征出现其中，而两部剧情片后，他有频繁而有效地使用了绿色。在他真正的首部个人作品《日本的夜与雾》中，他并没像早期影片中那样，运用新写实主义的场地和移动的手持摄影机，而是采用人工灯光照射的戏剧性空间，即使是在婚宴场合中，在人物之间采用的是摇镜头，也是比较平稳的。两部影片，被认为具有60年代大岛渚作品中浓郁的悲观主义色彩。
导演最近的五部电影中——《感官王国》《爱之亡灵》（1978）《俘虏》《马克斯 我的爱》《御法度》——对于色情的大肆描写，则体现了他对政治的日益绝望，但如此归纳这些奇特的电影，却并不准确，尤其是第一部和第三部，其中，一部被看作是具有思想性和刺激性的硬性色情片，从中，他对自由的探讨，也彻底地从公众转为个人,另一部则是对双语的、跨文化的电影创作的直接尝试，曾常被比作David Lean的《桂河大桥》，但现在，更被有趣地认为是伊斯特伍德关于二战的双联画的预演（尽管大岛渚在影片中讽刺更多的是日本）。《俘虏》也许被看作是政治上不正确的同性色情主义的一个披露，最终，这个主题在《御法度》中，得到了重新的架构。《感官王国》取材自1936年从良妓女阿部定的真实事件， 她将情人石田吉藏闷死后，割下他的生殖器，装在口袋里，游荡数日，尽管，它所表达的一切，与蕴涵在大岛渚作品中的二十世纪日本社会的悲惨图景并不矛盾，但是，在性的恣意挥洒上，它也许并不能称得上是大岛渚最为突出的作品。《俘虏》里，两位流行巨星大卫·鲍伊和坂本龙一出现在二战日本战俘营里，这部影片被认为是蒙上了某种意识形态和男性气概／色情的双重色彩。
大岛渚与反伤感主义、左翼主义激进者（比如布努埃尔）最为不同的地方，就在于他的电影中人道主义的缺席。早期的那部讲述大阪贫民窟街头流氓武斗、反响强烈的影片《太阳的墓场》,部分是受到布努埃尔的那部《被遗忘的人们》（1950）的影响，这部影片英国版的DVD中注明，大岛渚对于那些该死的流氓们的态度是毫不留情的，就如布努埃尔对Jaibo的处理一样，完全是不可想像的——即使他原本就被这种弃尸如丢垃圾的景象所激怒。在电影《青春残酷物语》《太阳的墓场》《白昼的色魔》《日本春歌考》（1967）《绞死刑》《新宿小偷日记》（1968）《东京战争战后秘话》（1970）《爱之亡灵》《俘虏》中，反复出现的性侵犯（大部分是强奸），通常是由他的主角们所执行完成，这种举动，被认为是对日本政府的反叛，除了《感官王国》外，以上种种表明，女权主义和非暴力并不完全是他的左翼立场的表征。
大岛渚的大部分影片，都对于日本的关注，体现于其大部分影片中，出现了很多形式上的表现。最显著的例子是国旗在影片中，出现于不同之地，产生不同的意义指涉，大部分通常具有讽刺性和悲剧性。这种安排，并不像看起来那么抽象或者无关痛痒，体现的则是他对所探讨的主题理性与感性的深刻矛盾。
有时候，这种手法也很具有偶然性，比如在《感官王国》将近开始有一段，一小女孩手拿一个小日本国旗。有时候，则处处具有象征性，隐喻性，比如在黑白片《绞死刑》中。影片开始，如一部纪录片一样，以行刑开场，之后进入训诫式的解构性讽刺喜剧中，最后以布莱希特式的语句而结束，关于哲学的，存在的，民族的，社会的，种族主义者和官僚主义的种种假定，都隐含在奸杀了两名日本少女的23岁的朝鲜人R的死刑中。剧本受1958年李珍宇的真实事件所启发而创作的，令人吃惊的是，大岛渚竟然对这个题材开起了很大的玩笑，情节和主题的发展，间或令人觉得这就是Native Son的闹剧版。行刑后，奇怪的是，R 居然没有死，进入了一种催眠状态，政府要人们疯狂地要唤起他的记忆，恢复其犯罪意识。刑场戏剧性地变成了R的家，墙上贴满了报纸。墙面的一角落那，里面好像一个露天集市摊位，一个检察官和一个护卫主持这些活动，身后是一面巨大的日本旗。随后，人们发现，R和姐姐，二人用一面更大的日本旗做床单。在最后的章节中，通过刽子手的绳套可看到的R的特写的脸， 与大小相当的墙上的旗恐怖地相呼应。
大岛渚对于旗子的迷恋，已经超过了戈达尔对于旗帜讽刺性的应用，在戈达尔1968年以前更具政治色彩的彩色作品中，作品中经常使用三色的美国和法国旗。在《太阳的墓场》中，影片题目甚至都有旗帜的暗示,阴森的叙述不时被多次出现的落山太阳的图像所打断。在《仪式》中，旗子的使用是和影片强意为之的中心结构联系在一起，是对典礼的讽刺（主要是婚礼和葬礼）。
在《少年》中，旗子的象征含义出现在各处，从幕后的抽象设计到有意放置的日本旗以及许多相呼应的画面，旗子的象征之义处处突显，比如，喷溅到雪地上的血，比如，主人公将红色的靴子放到雪人中间。
在这部电影里，大岛渚在旗子所暗示的中心框架和一个全然相反的创作策略之间，产生了一个强有力的辩证法则。电影是以1966年一则著名的新闻故事为原型的，一对父母让他们10岁的孩子假装让车撞倒，以此将司机送到警局，勒索钱财，四口之家为此不时迁徙他处，以逃脱法律的追究。《少年》在某种意义上，被看做是一部旅行见闻片，体现出一种无休止的疏远感，人物不时被置放于中心的外缘，表明他们与自身恰好所到之处的一种永久性疏离。而雪地上，雪人的红色靴子，则是这些策划事件中，一位意外被撞死的小女孩所留下的。
说起大岛渚的艺术生涯，很难将他做为主流电视明星的形象和他对激进政治的热衷以及他在电影中的先锋之举联系起来。但是，需指出的是，他的那些先锋的姿态，即使妥协于广告宣传，比如《新宿小偷日记》的随意结构和《东京战争战后秘话》的晦涩，却很少有半吊子晃悠的时候，一切都是严肃认真的。Tadao Sato认为，《日本的夜与雾》与《绞死刑》中拆开了的、新剧场化的设置，部分是由于时间与预算的限制，也许有人认为，大岛渚更为激进的表现手法，包括他反复使用旗帜的意像，通常是由于他那知识分子思维作祟。Maureen Turim认为，《绞死刑》中的 R,让人想起X,A,M, 这些在雷奈作品《去年在马里昂巴德》中出现的主角，本来，她还可以加上这样的诠释，大岛渚贯穿影片的解构性方法论是对马里昂巴德中关于记忆与信仰的高度政治化的重组。
大岛渚的作品，深深刻上了历史的意义，无论是当代片还是古装片，他的最为强有力的作品《绞死刑》《少年》，以及更为有迹可寻的《感官王国》，都是由报纸新闻所启发而创作完成的。人们将那些作品中的华丽浮夸视为严肃也好，机会主义也好，他那高超性创作技巧，却是不可否认的，他可以将间歇性的沉默与想像性的声音结合，将灵活的舞台调度与插入的静止画面联接，将主观性的想像与社会现实容纳一体。灵活性正是大岛渚的特点，他可以很高兴地将自己小心翼翼建立起来的现实主义密码丢到一边，比如，他可以允许大卫·鲍伊在他的影片《俘虏》中, 救活一个行刑队，而不给出任何理由。如果我们依然对这位偶像作品中的逻辑以及凌乱的统一性迷惑不已的话，那完全是因为他愿意让我们好奇，并且愿意与我们一道分享这种好奇。
本文作者Jonathan Rosenbaum为芝加哥影评人。
译／ 王丹华
