Teresa Margolles 、《汗水与恐惧》、2008 、水、 加湿器、装置现场、意大利波尔查诺前制铝工厂。
第七届欧洲艺术宣言展
宣言双年展给人的印象一直是复杂又敏感，其持续调整不仅是为了适应柏林墙倒塌后不断变动的欧洲局势——1991年，正是在这种新局势的考验下，宣言展构想诞生——这也是其对自身流变做出的反馈。过去十年，这个所谓的欧洲当代艺术双年展一直孜孜不倦地变更场地，重塑自身，从卢森堡富丽堂皇的展场（1998年，第二届宣言展）到种族暴力冲突的边缘地带：斯洛文尼亚首都卢布尔雅那（2000年，第三届宣言展）。它曾在不同历史阶段短时间地放弃过主题设置（2002年，法兰克福，第四届宣言展），放弃过对年轻艺术家那种不可救药的忠诚（2004年，西班牙，圣塞瓦斯蒂安，第五届宣言展）。2006年第六届宣言展本来预备在塞浦路斯首都尼科西亚举行，但由于向政治敏感区推进太多，最终没能变为现实。当地政府和策展人间令人头疼的分歧绑架了整个展览。绿线（Green Line）将尼科西亚一分为二，南侧住希腊族居民，北侧住土耳其族居民。策展人一方希望艺术可以高于政治，提议在绿线两侧同时开展艺术项目，而当地政府则坚决反对。
因此，第七届宣言展上的几次大变脸就不足为奇了。本届宣言展由三场在不同城市举办的分展组成——策划工作分别由策展人亚当・布达克（Adam Budak）；策展团队法兰克(Anselm Franke)与佩雷格(Hila Peleg)；以及瑞克斯三人组负责—— 覆盖意大利北部特伦蒂诺—南提洛尔地区绵延九十英里的苍翠青山。尽管该地区曾是奥地利领土，精神气质上的分裂至今仍然挥之不去——的确，作为后记的第四场合作策划的展览“可能图景”就在意奥边界布仑纳隘道上的一座城堡里举行——但从表面来看，当地局势似乎不如西班牙巴斯克区或两族对立的塞浦路斯那么动荡。策展人和展览地点都是主办机构“宣言国际基金会”选定的。显然，这次他们不用担心会像2006年一样蒙受失败的耻辱。同时，每个策展人或策展团队拿出的都是一场相对谨慎的展览，主题各个独立，名字起得极富暗示意味，包括：布达克在最南站——罗维雷托的“原则希望”；法兰克与佩雷格在中点站——特伦托的“灵魂”；以及瑞克斯三人组在北部波尔查诺的“当下之余”（随处可见的双语标识让人丝毫感觉不到是在意大利境内）。最北端的展览《可能图景》却基本做成了一份水果冰沙，因为主办方不能在展场安装任何实物，最后出现的作品除了一系列思考历史、记忆、保护和侵略的三语声音装置（创作者包括：Mladen Dolar, Renée Green以及Arundhati Roy等），就是一屋子分别由五位艺术家创作的电影投影，其中包括：Harun Farocki, Larry Gottheim和Michael Snow。古堡强大的气场毫不费力地盖过了艺术品。
如果说这几个不同部分有一个共同主题的话，那就是——根据第七届宣言展读本——把Trentino–South Tyrol的实际边境区域看作一个象征性的“接触地带”，不同国籍以及紧随其后的文化差异都不得不在这里交融。该理念向欧洲作为一个多民族社会的运作方式做了比喻意义上的延伸，这一点在展览四个组成部分中都可以找到若干对应作品——处理的子话题包括：移民的艰辛，侵略战争的后遗症，以及归属的含义等等。但是，即便事实证明，本次展览采用了一个实用的地毯式阐述系统，其力量也不一定足以驾驭天马行空、各行其是的策展人和主办方。不难理解，对于一场以匆忙拼凑出来的将欧洲作为理论基础的展览来说，不协调也许是种较为令人满意的状态。但这里存在一处非常明显的风险，即项目整体缺乏一致性，说它反映了欧洲大陆的社会政治现实未免牵强，给人的感觉更多是彻底的支离破碎。
尽管如此，虽然法兰克与佩雷格负责策划的这部分内容——“灵魂（或灵魂转移之恼）”（展览地点：Palazzo delle Poste，特伦蒂诺前邮政局）——实际上相当于身份政治的全面改装版本，但其核心理念“内在性”倒与整个展览的主题基调甚为契合，两者都问题百出。1545年到1563年在特伦蒂诺召开的天特会议（the Council of Trent）既是该单元题目的历史指涉点，也是策展人因地制宜打出的概念牌。这一历史性的会议明确了天主教教义，并首次对内在性做了形式上的规范——例如，规定信徒在忏悔罪行的同时也要坦白自己的幻想——在策展人看来，堪称“现代性伊始时最重要的事件之一。”而在这方面，他们为观众提供的是一次360度全方位参观的机会，以呈现塑造主观性的种种力量——即我们这个时代“灵魂”的化身——其可圈可点之处不在于重申了我们是没有先在内核的社会文化构建产物这个观点（这个谁不知道？），而在于充分展示了构建能量的广度和深度。
举例来说，三十多件参展作品当中，有的以迷信为主题，如Althea Thauberger看似活泼的录像《我们热爱人类充满诗意的想法》（We Love the Human Idea Full of Poetry, 2008）——一篇讲述死亡和贫穷无处不在的戏剧化民间寓言——以及Maria Thereza Alves, Jimmie Durham和Michael Taussig的“欧洲常态博物馆”（《灵魂》单元共有五个这种迷你“博物馆”）里有关意大利男人触摸睾丸以获得好运的准纪录片（根据采访证词搬上银幕）；有的正面表现重要的政治和宗教议题，如Rabih Mroué在经他授权的忏悔录像《我，签署人》（I, the Undersigned, 2007）中为自己在黎巴嫩内战期间做过的错事“道歉”，因为那些应该为战争负责的人从来没有站出来公开道歉过；有的充满怀旧意味，如Bernd Ribbeck圆形和三角形交叉的画，虽然色彩鲜艳，但带着一种磨损的质感，仿佛罗伯特・德劳内（Robert Delaunay）散失的名作经过时间隧道出现在现代一样。《灵魂》现场气氛有点儿像医院，甚至像教堂，大部分作品都井井有条地放在一个个小房间里，展览以录像为主，展厅布局又十分规整，更加强了这种纤尘不染的感觉。鉴于展出概念的多样性，以上特点其实是件好事。展览给出的判断总体上让人觉得熟练老成，其目标是唤醒自觉意识，尽管它们把想要形成自觉意识的自我完全拆解了。很多时候，作品的多义性收到工具化的限制，但这似乎并不重要。展览坚定的叙事魅力本身成为一大乐趣。
一路向北来到波尔查诺，瑞克斯三人组的《当下之余》——在当地前制铝工厂举行——对不同类型的“开采”（如策展人所称）过程留下的残渣和剩余物进行了一番思考。“让我们暂时休息，”策展人（瑞克斯小组成员Jeebesh Bagchi, Monica Narula和Shuddhabrata Sengupta）写道，“想想除了对明日财富的疯狂追求，上个世纪还剩下些什么。”在一个通常采用政治化、新纪实模式的展览上，“开采”的含义原来可以如此丰富。在Ranu Ghosh 的《对话继续》（The Dialogue Remains, 2008）以及其他很多参展作品里，“开采”意味着“强权即真理”。 Ranu Ghosh的这部影片详细记录了孟加拉工人的生活困境，由于以前工作的厂区（该厂主要生产缝纫机等耐用消费品）要被用来做豪华楼盘的房地产开发，工人们面临失业，生计受到很大威胁。影片就是其中一个拒绝离开，要求合法工作权的“钉子户”员工拍摄完成的。Sanjay Kak用素描草图，照片和现成物做成的装置《未来神社：一座山的记忆》（A Shrine to the Future: Memory of a Hill, 2008）进一步阐释了这点。作品围绕印度东部的一个小村子展开，由于探明有铝土岩——制造商业用铝的基础材料，村民被迫放弃一块对当地洪涝控制和农业灌溉至关重要的土地，让给矿主做露天开采。
再看这部分的其他作品——即使，或更可能的是，正因为这部分展览与“接触地带”这个整体概念不一致——你可能会觉得它无意中与《灵魂》形成了某些共通之处。与法兰克与佩雷格展现的灵魂概念不同，在这里，混沌过程——期间灵魂可能会脱离身体——不断增殖。在Alexander Vaindorf的三屏录像《绕行：某个特定的星期天》（Detour: One Particular Sunday, 2006–2008）中，前苏联移民变成了政治流亡人士，他们艰难地生活在罗马——“地狱的第八层”，一名乌克兰男子告诉我们，但城区还是好过郊区的贫民窟，那里住着保加利亚人和波兰人。墨西哥城里有人死了，解剖前用来冲洗尸体的水被Teresa Margolles放到加湿器里循环利用，这件作品叫《汗水与恐惧》（Sudor y Miedo, 2008），位于前制铝厂的接待室。别的地方有人死了，Walter Niedermayr 则在摄影作品《空间结/果20》（Raumfolgen 20, 2001）中用干净到闪闪发亮的画面记录那些曾经安放死者尸体的空荡荡的轮床。但是，在这个混合的集体守灵仪式上，偶尔也能看到几张笑脸：比如，来自瑞典的反知识产权团体“盗版署”（Piracy Bureau）俨然现代版的Merry Pranksters，他们成立了“海盗湾”（The Pirate Bay）——一个始于2003年的网络文件分享社区。这次，他们把一辆五颜六色的公共汽车开进飞机库似的展厅，里面放满一路上派对的各种残余物品。不管怎样，从总体上看，这部分宣言展彻头彻尾地令人着恼。
如果想为整个展览找回一点点连贯性，也许亚当・布达克独立策划的“原则希望”可以作为瑞克斯小组多重苦难的对立面。这部分题目暗示策展人考虑到了前进的需要，并试图为如何前进制定策略。四场分展当中，布达克这部分可能算最强的，尽管罗维雷托两座后工业时代建筑里的布展安排太过曲折隐晦，只敢在脆弱的乐观主义理念周围溜边走，使得观众可能需要花更多的时间和耐心才能领会其中妙处。展览上仍然可看到一些完全自由的作品——例如，Alterazioni Video小组的无版权仙境，他们把自己收藏的所有音乐都上传到电脑供公众下载，同时还提供一摞刻录CD；或者Guido van der Werve的录像作品《我不随地球转动的一天》（Nummer negen. The day I didn’t turn with the world, 2007）：他站在北极点上，如果一天不动，身体就会随地球逆时针自转一周，但他反方向（顺时针，每小时15度）转动，抵消了地球的自转。但其他很多作品都偏向并鼓励谨小慎微：Tatiana Trouvé细长的家具，包含着理想主义和噩梦般的扭曲——以及艺术小组Famed混合了休眠和倦怠，故意留白的装置：一盏摇摇晃晃的舞台顶灯；一段夜里在公路边拍摄的录像，画面几乎全黑，偶尔有车头灯光呼啸而过；一个废弃无人的圆形舞台。而在其他地方，展览基本上面面俱到地描绘了布达克所说的“奔向本体论可能性前景……的冲动测绘学”：米开朗基罗・安东尼奥尼赞美当地生活和延续性的老纪录片《波河的人们》（Gente del Po, 1947）；Christian Philipp Müller 对领土和个人自治权的考量，他在《绿色边界：穿越奥地利边界的八次徒步旅行》（Green Border: Eight Hikes Across the Austrian Border, 1993）中展示了八张精确绘制的景观画，每张都有对应的文字，用三种语言描述了从奥地利邻国非法入境的几条路径；以及Ewa Partum撒在地上的粘贴字母，语言的潜能在其中汹涌澎湃。
如果将本届宣言展和往届比较，“希望”的确是贯穿展览始终的一个影子主题。混沌也许算另一个。1998年，宣言展顾问委员会指出，展览的主要目标是“探索新欧洲的精神和地理界线。”同时，宣言展还希望扮演一个馈赠者的角色，促进城市再生。这一次，关于废弃的工业建筑和军事城堡被改造成艺术展场，我们听到不少乐观的讨论。很多人都在说，宣言展结束后，展览场地可以作为当地文化中心的标志建筑继续存在。（第五届宣言展前也有过同样的讨论，但与当地政府的谈判沟通最终没有成功。）可是，该地区对文化再生的需求似乎并不那么迫切，这样的承诺也就好像不是很重要了。相反，将这届宣言展视为某种自我再造也许更加合适，而这种再造从根本上是注重实效的，它承认过去十二年得出的教训，早期的特权也开始慢慢蒸发殆尽。
可以认为，第七届宣言展首先解决的是艺术界，甚至艺术市场的紧要问题：尽可能完整地勾勒新生代艺术家的图景，以及渴望实现艺术与旅游业的动人融合（这一点在2007年包括威尼斯双年展，明斯特雕塑展，卡塞尔文献展和巴塞尔艺博会在内的欧洲艺术大巡游以及“目的地艺术”的概念里表现得非常清楚）。以上内容可以用“宣传”这个更宽泛的概念重新归类，但不管怎样，总好像还缺点儿什么：冲劲以及展览受到某个需要厘清的观点驱动的感觉。尽管对意大利历史的指涉比比皆是，本届展览更多偏向覆盖全球的问题，宏大的主题下容纳了太多艺术家。而另一方面，这样做容易给人留下常规和笼统的印象——尽管这种分散展出方式的首要效果是在场地和背景的转换之间不断给观众带来新鲜感。第七届宣言展是否延续了过去深入权威地展示年轻艺术的传统？绝对是，而且让人觉得充满希望。那它是否清晰地反映了2008年欧洲现状？恐怕没有。
译／ 杜可柯
