“路易丝·布尔乔亚”展览现场、纽约所罗门R.古根海姆。
路易丝·布尔乔亚在所罗门R.古根海姆的回顾展
路易丝·布尔乔亚在纽约所罗门R.古根海姆的回顾展，规模巨大，现场展出150件作品，其中100件是大型雕塑，去年，这场展览伦敦的泰德当代拉开帷幕。展览以1940年中的 “女人屋“（Woman House）系列开始，虽然这些作品并不多，但是却令人想起了布尔乔亚在艺术史上神话般的威望。这些古怪的画作以女人的身体为背景，描绘了不同样式的房子:山形墙板，隔离板，复折屋顶谷仓，公寓楼， 其外观不禁令人想起了1938年巴黎的国际超现实主义展上，艺术家的朋友们往橱窗模特上放置的鸟笼帽。布尔乔亚作品中的躯体和 “随机接龙”（Exquisite Corpse)游戏中突兀的不连贯性之间的联系，恰恰体现了她在超现实主义方面的成就，尽管她经常对这种不可避免的联系持轻蔑态度。
这场大型回顾展的画册(由泰德的Frances Morris编辑)，涵盖了艺术家的生平和职业生涯中，她所关注的人，事，地点，创作主题，这些关于二战之前，艺术家那段历史的介绍，详尽而丰富。既包括情感故事，如艺术家与已故丈夫Robert Goldwater间的爱情（他们曾在1938年一起来到美国），还包括艺术家实际生活的经历，如详细描写了艺术家在巴黎六所著名的艺术学校以及后来对马塞尔、洛特、莱热更深入的学习经历。
但是，这些丰富的语汇，却只不过是暴露了这场回顾展对于作品或装置在选择上的随机性，很令人沮丧。尽管，里面有很多她与Goldwater离家远走的照片，但是，与那段时期相对应的作品展现出来。实际上艺术家战前在法国一定创作了不少作品，因为那里是她成长的土壤，是其创作的发源地。在布尔乔亚的创作中，有种明显的装饰性特质，这与她早期跟随Paul Colin学习的经验不无联系，他是一名著名的海报设计师，曾为Josephine Baker和La Revue Nègre做过设计。但是，由于缺少实证作品，人们还是想知道布尔乔亚的Paris Trente-Sept究竟是什么样子。
我们所看到的是艾森豪威尔冰冻时期里，她所创作的一系列作品，结构脆弱，呈纺锤形，这种特点的作品出现在1947年的“他完全消失在沉默中”(He Disappeared into Complete Silence)的这组作品中，以及1946年到1954年创作的“角色”的长形雕塑中。后者以木头作品为起点，一个连着另一个，被垂直的长棍穿起来，如此，这些木头就可以自由旋转了;其中的一些是有护翼的，一些是垂直的。 对于布尔乔亚而言，这些“角色”不仅仅代表，实际上就真的“是”可以与之对话的真人。有些人觉得，她的一些群组装置，很像一个鸡尾酒会和画廊开幕预展，对此，她曾这样回答：“没错。他们可以在基架上四处转动。张望房间的四处，但通常，他们是互相看着彼此的。”尽管大多数“角色”并没有被命名，但一些还是被给了相应的名字。从一些具体的首字字母中，还是能看出端倪来。这种标签化的形式，表现了艺术家的图腾般的拟人化以及对于其艺术高度个人化的感同身受。
“角色”对应的是这些年来布尔乔亚做为年轻母亲，在不同的角色之间转换的生活经验，艺术家，母亲，沙龙主人。在后一种角色里，她接待了纽约的一众知识分子，她与那位艺术史丈夫共同分担家庭的责任，她的丈夫当时是Magazine of Art的编辑，这家进步性的期刊却常常被Partisan Review遮住光芒（1953年，我在皇后学院认识了Goldwater, 当时我曾成为他的短期学生）。
布尔乔亚和Goldwater二人在当时也接纳了很多著名人士，有伟大的艺术史学家Meyer Shapiro,现代艺术博物馆首席策展人Alfred H Barr（布尔乔亚觉得他说的那种“压抑的情欲”很吊人胃口，参见画册中“Barr, Alfred H”开头部分）,杜尚，以及现实主义圈子里的那些人，其中包括精神分析学家拉康，当时他正沉迷于宽泛的精神分析学领域，而艺术家的作品则恰好给他提供了研究对象。此外，还有“人民阵线”的流亡者们，比如莱热 (Léger) 以及乌托邦理想主义者阿米蒂（Amédéé Ozenfant)。
沿着古根海姆内赖特（Frank Lloyd Wright）所设计的斜坡拾级而上，沿途可以看到“刀女”(Femme Couteau)系列，”Lairs”和“Labyrinths”开始于60年代。当我们回头看这些作品的时候，后极简主义和女权主义文体学的一致性就会突现出来：古怪的物体；带有性别色彩的缝制编制方式；柔软性；私密史的放大；自传性的叙述。在上世纪70年代艺术与政治这张大网的中间，布尔乔亚耐心地坐于其中，睁大了警惕的双眼，如一位警觉的“蜘蛛之母”一样，保护着自己的子孙——面前，新生代的艺术家正一个个转向她，寻求着认可与庇护。
1991年到2008年的“密室”和1994年到2003年的“蜘蛛”系列，这些由布和挂毯作成的魔咒玩偶在近些年里为她赢得了声誉。艺术家对独裁的父亲艾丽卡般的憎恨则通过缝补的材料得以具体化体现。（布尔乔亚出生在挂毯修补者、古董商人的家中，看不起自己的父亲，因为其父藐视她妈妈的存在，将这个孩子的家庭教师他的情妇公然带到家里居住）。回顾展以1991年到2008年的“密室”系列收尾，破旧的木门，密封的围墙，一些还被金属屏所包围。这些设置令人畏惧，人们不禁想起了德国艺术家Joseph Beuys（约瑟夫·博伊斯）的玻璃陈列橱窗，桌面展示了奇异的、令人反感的、有机的物品。博伊斯神秘的”what goes where and next to what”橱窗与“密室”系列中所透露的警惕般的游戏趣味是相呼应的：这些大理石房子通向哪里呢？残缺的肢体，机械的装置，巢穴，狮身人面像，蜘蛛，玩偶，长袍，家具，镜子，这些各种各样的器物，在布尔乔亚个人的剧场里，究竟应该将它们置于何处呢？所有的虚构与幻想只是布尔乔亚式神话中的一部分，过多的喋喋不休的私语，令艺术黯然失色。不过，在我们这个时代，声名狼籍也算是人生一大成就了。若想将艺术家慑人的浪漫从艺术中滤出，得到一种清晰的评估，这起码还要等待一些时日。
如果艺术家本人摒弃她那日益膨胀的自大和高调，我对于这些作品，还会依然持有坚信不移的态度。她的全部作品中，那些多种多样的元素还是颇具说服力的。在回顾展中，有一部2007年完成的纪录片《温柔的河》，这部由Brigitte Cornand创作的作品，是献给艺术家的三部曲中的第三部。影片是在过去的五年里，拍摄于艺术家切尔西的家中，也就是艺术家92岁到96岁之间这段时日，影片拍摄的目的是“近距离刻画布尔乔亚，突出记忆在其艺术中所产生的持续性作用。” 也许吧。但这部片子拍得让人失望，比如，艺术家头脑发热地回忆起法国做为其发祥地的历史，竟迎来一片赞许。大声朗读布尔乔亚措词奇怪却又颇具形象化的笔记和日程表，勾起对过去的回忆，这番景象着实让人觉得别扭。结果，这部影片不过是对艺术圈内看上去既伟大又渺小的人物的一番记录，它迎合了一位神秘强势的年迈女人，尽管影片不是有意而为之，但是很遗憾，艺术家身上的神秘性却在此遭到了破坏。
但话又说回来，坦白而言，这个令人讨厌的瑕疵并没有掩盖住布尔乔亚过去十年创作的大部分作品的魅力，这些作品无疑对新一代产生了很大影响，比如Eva Hesse, Lynda Benglis, Francesco Clemente。当人们读到Robert Storr撰写的名为《抽象：精确的几何精神》的画册文章时，依然带着别样的兴趣，文章将布尔乔亚晚期的作品和德枯宁的作品相比较，后者晚期的作品受到了老年痴呆症的影响，这也是Storr首次将这种病症公布于更多的人。他写道：“如果布尔乔亚并没有受到这种可怕疾病的困扰，如果记忆是某些人创作的源泉和主题，那么，当记忆消退而远去时，还有什么留下来呢？” Storr说，素描，版画，布片这样的作品创作产量的增多，似乎代替了其更早的创作。“最后的两件是与助手合作完成的，助手们直接在她家里工作。”
这个信息一经透露，无疑会引起人们的议论。整体来说，回顾展中的“密室”，体现了一种技术上的规模，显示了女权主义者／后极简主义者交叉的中心点，这种关联曾经给人那么多的灵感和启发。数十年来，艺术家也确实寻求了职业援助，雇佣了各种各样的装配工和零工为其服务。在这一点上，她和众多的艺术家是一样的。在这种情况下，工作室的创作，也变成了一种以制作为源头的庞大工程，从而将艺术家的作品规模从私密化转向公共化。
当我们从眼前的主题中抽离出来，史料和鉴赏力的精确性就并不那么管用了。说到毕加索，也许还会情不自禁地喜欢立体主义，或新古典主义，或者是《格尔尼卡》，确实，这些现在看来都是不错的，即使是曾经被诟病的那些晚期作品。是否有人在德枯宁去世后的几年，对他的地位进行吹毛求疵的质疑呢？想必连专家们对此也不会苟同吧。一度强烈的特征性也会慢慢消散，与艺术在一起的市场，也会欣然接受这种令人不悦的庇护。你离它越远，作品带来的东西就越多。当时限已来，我们再也无法摆脱这身皮囊的纠缠时， 这将是布尔乔亚（也是我们中的大多数人）的宿命。
译／ 王丹华
