“我觉得北京吸引我的地方就在于，它的一切，尚无法去定义，”坐在工作室监视器的艺术家莎拉·莫瑞斯（Sarah Morris）,看着自己拍摄的以北京命名的影片，说出了这样一番话。“确切说，中国就是一个令人捉摸不透的国家。它将变成什么样子，谁也无法确定，就连我们正在看到的一切，也并不是那么明朗。比如，当我们看到库哈斯的央视大楼时，就是这种感觉。”在过去的时日里，莫瑞斯曾经以电影的手段拍摄过城市图景，摄影机掠过都市的建筑和文化景观－从曼哈顿的人行道和摩天大楼到洛杉矶的红地毯和外科中心－构造了连贯和不连贯的各种序曲，而很多这样的图景，都揭开了活动背后所发生的一切。《北京》也采用了同样的拍摄方法，但是却赋予了画面一种独特而丰富的张力，无论是莫瑞斯摄影机下北京邮电局复杂的设施构成，还是中国偶像基辛格在“什么成就了冠军？”的论坛上的讲话，甚或会集着大群鸭子的养鸭场的场景，以及莫瑞斯在2008年夏天拍摄菲尔普斯在泳池中放松的画面，无一不是如此。最令人产生震动的是那无处不在的“倒计时大钟”，它们似乎赋予这座城市一种叙述性动力，推动着它迈向一个盛大而具有决定性的时刻。“大家能感觉到一种紧张焦灼的气息，”谈到奥运期间的北京，她这样说道，这种形容也同样适用于她的项目， 她说：“创造一种形式感，但是却不知道里面在发生着什么。”
莫瑞斯的电影，并不仅仅是关于北京奥运的纪录。它实际上也体现着艺术家所做的调查的宽度，工作室的墙上贴满了很多纸，每张上面都是人名或者机构名，这些人或机构帮助她打通了去城市不同之地的途径。(即使是养鸭场，也有严格的限令，莫瑞斯被要求穿上特殊的衣服装备，以防止感染这种食物源或者被其感染)。莫瑞斯的工作方式表明，她是“让活动本身，以及这些活动的官僚主义限制，控制［整个过程］，”这个特殊时间和特殊地点带领着她－以及全北京－停留在这些与奥运有关的事情上来，因为它们代表着一个文化身份的创造。奇怪的是，她对于错综复杂的官僚主义扫描，从中国政府到洛桑的国际奥委会，却产生了令人未曾预料的模棱两可的结果，她竟然获得了在赫尔措格和德梅隆的“鸟巢”（有版权保护）和其它建筑物内拍摄的许可证。对此，她这样说：“这场盛事究竟是属于谁的，谁才是最终的创作者，还是很难定义。”
奥运最具决定性的时刻当然就是张艺谋导演的开幕式了（张也出现在电影中，指挥着这场活动），开幕式好比一场在此上演的中国神话。 历史学家Geremie Barmé认为，演绎儒家哲学和中国传统艺术（在过去的一个世纪里已经被中国人所忽略）的盛典，其实体现了领导人们的期望，希望能向世界展示“一个五千年来未曾断裂的文明的和谐”。 为了达到这样的效果，这场盛大奇观将人全部幻化成一个个映像点，而在体育馆的地面上，运用了大型的LCD展示出真正的映像点，从而创造了一种新的媒介:一个鲜活的、数码递增的活人画。对于莫瑞斯而言，盛典是“一场肾上腺活动”。她的影片，和爱德华·博廷斯基（Edward Burtynsky）所拍摄的大批在工厂身着亮色服装的工人的图片其实是有些相似的，莫瑞斯的电影，传递出这场盛大奇观中美丽与不安的气息（任何看到开幕式的人都会觉得，密布在车间里的工人与成千上万击鼓表演者之间的相似性，严格来说并不具有审美性。张本身指出，他的作品也只能在中国得以实现，在这里，对表演的严格要求与和工人权利有关的条例并不相冲突）。而莫瑞斯在鸟巢的拍摄经验，人们可能会认为，去拍摄一个本身就像一场电影的场景，是通过对口型和其它特效完成的，这不禁令人想到了布莱希特的现实主义主张。
实际上，当回到比赛本身时，莫瑞斯描述那种气势逼人的感觉时，认为有种空洞感在里面：“真正情况是，并没什么人在那儿，这是一场为电视准备的活动。”这一点，跟2004年她拍摄的《洛杉矶》中的艾美奖有的一拼。不过，这里并没有运用好莱坞的构图技巧去体现娱乐业甚或庆典文化本身，北京奥运会是服务于民族-国家建筑的。观众们是媒介本身的一部分：这种媒介传递给全世界的信息是这种前所未有的超越了技术的大型人类活动，甚至包括天气情况，无一不体现了一个强大国家对于其所拥有的惊人的人力与物力资源的掌控与调配。尽管，展现的是过去的辉煌，但未来才是其真正的主题，无论是电影里还是这座城市中。“关于未来的某种程度上的乐观主义就摆在那儿呢，一切非常清晰，”莫瑞斯说。“无论你想不想意识到这一点，或者觉得它是否具有迷惑性，它就在那，你完全可以感觉得到－－它清晰地体现在这个电影里。
莫瑞斯认为，演示屏在北京就好像一种建筑材料一样四处可见，实际上，体育馆的入口边缘，那层“薄膜”，也是一个屏幕, 就好像密封条一样，封上里面的内在。如果整个场景在真实时间中变成电影，艺术家电影中的电影就如隐喻性的针孔摄影。她的影像通过一个个犹如小孔的安全许可通道才得以完成。她就像一个运动员一样，在与时钟赛跑—-这个时钟就是迎向奥运的倒计时大钟，它嘀哒地走着指向某种固定含义下的零点时分。
译／ 王丹华
