萨宾·布赖特韦泽（Sabine Breitwieser）：独立策展人，现居维也纳，担任国际博物馆协会（ICOM）现代艺术博物馆及收藏委员会秘书。目前，她正在策划一场有关当代艺术中的现代性和现代主义的展览，新展将于2009年秋正式开幕。
1 )《对财富压力的渗透性补偿……爱丽丝·克雷切尔：作品与合作》（“. . . for the Osmotic Compensation of the Pressure of Wealth. Alice Creischer: Works and Collaborations”）（巴塞罗那当代艺术博物馆）
最近的几场展览表明一场艺术进攻战正在进行当中，目标是如今从政治角度看已经非常恶劣的若干全球问题。在克雷切尔的中期回顾展上——其副标题让我们想起她所偏爱的生产模式——物品和拼贴融合于堪称“布景式”的多媒体装置中。作品使用的视觉和文本语言以其散漫的哲学意指作为一种批评工具。由策展人Bartomeu Marí策划的这场展览主展品名叫《思考贫困期间对财富压力的渗透性补偿装置》（Apparatus for the Osmotic Compensation of the Pressure of Wealth During the Contemplation of Poverty, 2005–2007）。该作品是艺术家根据她在印度的旅行经历创作完成的：一系列易碎的雕塑将观众带到有关殖民主义的历史及其长期基础结构的研究面前，这一研究主题在目前金融危机造成的全球影响下显得更加紧要。
2) 多莉特·玛格丽特（Dorit Margreiter）（科隆，欧洲艺术馆）
过去十年间，明星建筑师设计的美术馆和博物馆在世界各国拔地而起，这些建筑造型华丽夸张，而且往往非常笨重，它们像近年出现的新潮金融衍生品一样席卷全球。与此同时，许多其他机构却在为生存而挣扎。在此背景下，玛格丽特对公共空间进行重新建构，将其变成展览场地：通过搭建亭子，利用投影表面和独立的墙壁，她在城市广场上创造了一个没有障碍的展览场地，路人和参观者均可欣赏。作为一名不断质询公共场所和现代主义遗产问题的艺术家，她再次探讨了建筑，设计和展览物品的暧昧身份以及它们在多大程度上可以成为真正的社会空间的催化剂。
3 )约翰·奈特（John Knight），《冷盘》（Cold Cuts）
伴随奈特在西班牙卡斯特尔当代艺术空间（Espai d’Art Contemporani de Castello）展览同时出版的这本书内容挑衅，设计精美。作者将全球各地的食谱和菜肴照片与有关美国政府及其外交政策的声明结合在一起，乍看让人摸不着头脑。但是，我们不可避免地会联想到上世纪七十年代玛莎·萝丝勒（Martha Rosler）在“食物小说”（Food Novels）系列和电视厨师表演里对烹饪和权力两者联系的表现，因此奈特书中的宣传特点也让我们不得不重新考虑美学与政治的关系。我最爱的奥地利鹅肝饺子也榜上有名，旁边是一段关于美国与前纳粹政府合作的引文。今年秋天大选期间，近三分之一的奥地利人把票投给了右翼政党，而这些政党的候选人要么曾经发出过，要么明显容忍反犹和种族主义言论。从那以后，我就再没有胃口吃奥地利鹅肝饺子了。
4) 卢娜·伊斯兰（Runa Islam），《涸泽而渔》（Empty the Pond to Get the Fish）
在最近的几个项目中，伊斯兰利用电影作为“书写运动”的工具，像用铅笔一样用摄像机描摹出字母和词语的形状。她的电影装置《涸泽而渔》（Empty the Pond to Get the Fish,2008）是受现代艺术展览馆维也纳路德维希基金会（Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien）的委托而制造的（在今夏Matthias Michalka策划的伊斯兰作品展上可以看到）。该作品的拍摄对象是前二十世纪博物馆，也是1958年布鲁塞尔世博会的奥地利馆。镜头在钢筋立面上的移动顺序完全遵循作品题目的单词笔画。在伊斯兰的作品中，建筑本身似乎瓦解成了电影材料，再次表明我们需要艺术家为我们提供不同的观察角度。
5 ) 塞格尔·延森和亨利克·奥利森（Sergej Jensen and Henrik Olesen）（慕尼黑，现代绘画陈列馆）
在Bernhart Schwenk策划的这场展览上，两名艺术家的美学实践对极简主义和观念艺术干净完美的表现方式乃至其外的更多内容进行了一次批判性的修订。无论是延森的绘画和纺织作品，还是奥利森的雕塑和装置，两人都直接使用非工业的材料和生产流程以及过去装置的假想残迹，在现代绘画陈列馆自命不凡的建筑里为我们呈现了一个亚文化反立场。登上一段气势恢宏的楼梯，来到展厅，观众首先面对的是一种奇怪的主体感，这种主体感根植于两位艺术家的作品内，也与建筑本身强烈的威严气氛形成了鲜明对比。
6) 安德里亚·弗雷泽（Andrea Fraser）《投影》（柏林，Christian Nagel画廊）
我常常赞叹弗雷泽作品中激进但精准的构想，尤其是她大胆的自我暴露。她曾经探讨过的主题包括艺术在社会中的角色，艺术自主权以及客户与承包人之间的关系，而且每次都以一种极为个人的方式对其加以处理。这样一位艺术家今年会为我们带来什么惊喜呢？通过在大型双屏录像装置上重现她自己接受心理治疗的片段，弗雷泽从另一个角度向我们展示了围绕艺术家这一身份所有体验和预期的复杂性——无论是来自她自己，还是源于他人的投射。
7) 《激进科隆1920-33：Seiwert-Hoerle-Arntz》（科隆路德维希博物馆）
这场展览表明了关注地区艺术运动的重要性，尤其因为“科隆激进派”
（Cologne Progressives）多年以来一直是那些为社会参与艺术寻求形式语言的艺术家们学习的重要榜样。这场由Lynette Roth策划的展览以Franz Wilhelm Seiwert，Heinrich Hoerle和Gerd Arntz的作品为重点，但它完全可以更进一步，让主题与当下背景结合得更加紧密。只需想想Allan Sekula的《学校即工厂》（School Is a Factory, 1978-80），或者Alice Creischer和Andreas Siekmann的《阿特拉斯》（Atlas, 2003-）——后者对Otto Neurath和Arntz在1930年创作的视觉数据作品《社会与经济学》（Gesellschaft and Wirtschaft）做了更新。
8) 弗洛里安·普豪森（Florian Pumhosl）（科隆Daniel Buchholz画廊；伦敦Lisson画廊）
在普豪森的展览上，你可以看到镶着画框的“浮雕”，陈列有艺术家恩地孝四郎（Onchi Koshiro,1891-1955）著作的玻璃橱窗以及一部叫做《OA 1979-3-5-036；以竹平次的<Gozen Hiinagata>，（意即贵妇人的服饰图样）命名》（2007）的新的影像作品（影片内容就是以作品名里提到的图样书为基础）。普豪森试图向我们展示，经过选择和改换的观察可以引出抽象。上世纪三十年代和五十年代的抽象电影利用配乐确立影片的视觉韵律，而普豪森的默片则通过从不同角度审视原材料获得结构。他由此延续了从去年卡塞尔文献展开始的对日本现代主义的分析。当时，他的作品《Modernology (Trangular Atelier)》将村山知義（Murayama Tomoyoshi）1926年的设计进行了改造，令许多观众非常着迷。
9) 芭贝特·曼格尔特（Babette Mangolte），《在场》（Presence）（第五届柏林双年展）
上世纪七十年代，作为一名专门记录前卫舞蹈、行为以及戏剧表演的电影导演，曼格尔特主要关注的是空间与身体的问题。而通过这次的装置，她几乎不着痕迹地完成了对过去主题的置换。《在场》（Presence,2008）和《（现在）或用括号括起来的现在》（(Now) or Maintenant Entre Parentheses，1976）两部影片分别投射在两面互相连结的蓝色墙面上，投影位置安排得很奇怪，观众很难同时观看。这样就等于艺术家在不断要求观众从两部影片里选出一个。由于两边的影像都非常精彩，要做出取舍可真不容易。
10)《可能图景》（第七届宣言展，意大利）
今年的宣言展共分四个展场，规模之大几乎超出可控范围，而且很多作品都是为著名的历史建筑量身订做的。第四站“可能图景”所在的古堡就为我们提供了一个让人期盼已久的避难所。几位策展人（亚当・布达克，策展团队法兰克和佩雷格以及瑞克斯小组）联手策划的效果与现场展品一样令人惊喜连连。展出的作品多是声音装置。另外，鉴于这是古堡首次向当地民众开放，我们也可以很确信地说双年展终于为地方做了件实事。
译／ 杜可柯
