1521年，西班牙征服中美洲之后，在新西班牙（New Spain）工作的一名圣方济各会修士向当地的阿兹特克（Aztec）线人询问一个被他们称作奥茨托特（Oztotl）的地方，奥茨托特在当地土语里是“洞穴”的意思。线人回答，奥茨托特是“我们母辈父辈去的地方；他们长眠于水中，沉睡在洞穴底；那儿没有出口，没有烟洞，是死者安息的地方。”阿兹特克人相信，人死后会被吞入大地腹中，而大地则是漂浮在浩瀚海洋中的一只巨大的两栖动物。死者通过洞穴般的大嘴掉进这只动物体内最深处。在下降的过程中，他们会依次经过冥界八站，也可以说是地府八“层”，被吓坏的旅行者在每一站都必须经受一次独特的考验。最后，死者到达最底端的第九层，危险之旅才宣告结束。第九层是一个潮湿的、类似洞穴的地方，他们称之为“秘境”（Mictlan）。
每次到洛杉矶艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art ，lacma）参观前哥伦布时代艺术展新展厅的时候，我都会想起阿兹特克人的亡者之旅。出生于古巴的洛杉矶雕塑家/设计师豪尔赫·帕尔多（Jorge Pardo）应lacma富有革新精神的馆长迈克·戈万（Michael Govan）之邀，为洛杉矶艺术博物馆设计了这一系列的新展厅。古代印第安人相信在一个呼吸有致的生命体起伏的内部深藏着一个被压缩的空间，而帕尔多设计的展厅似乎凭直觉抓住了这种信仰的某些方面。我不清楚帕尔多在开始此项工程前是否对秘境有所耳闻，或者如果他听过秘境的故事，又是否有意识地把他的设计与前哥伦布时代的宇宙观联系起来。但无论如何，我认为虽然帕尔多的设计从某些地方看与陈列前哥伦布时代艺术品的展厅格格不入，但他的确捕捉到了阿兹特克族有关亡灵去处的部分内容，即：人死后会通过一条分层的隧道进入大地黑暗的腹中。
这一印象很大程度来自展厅布局以及帕尔多用激光切割，中密度纤维板制作的高低起伏的墙体。墙体在展览空间入口处弯曲并将其包裹起来，参观者仿佛是被推着，甚至可以说是被吸进展厅的。前三间展厅里陈列的是博物馆相当可观的前哥伦布时代艺术品。由于三个房间的入口和出口都在一条中轴线上，所以我们从一号展厅的门口向深处望去，不仅可以看到二号和三号展厅，还能隐约瞥见一个更暗更浅，感觉非常不一样的空间，那儿似乎就是我们的终点。三间展厅通过不同的颜色主题加以区分，这更让人联想到阿兹特克冥府的各个层级。
一号展厅主要展示中美洲艺术品，栗色纤维板门框不留痕迹地变成了室内墙体下半部分鼓胀的外壳，包围着陈列艺术品的矩形嵌入式展柜。（展柜是lacma策展人弗吉尼亚·菲尔茨根据不同主题安排的，其中包括“构建的风景”，“中美洲的情势”以及“仪式生活和超自然守护神”。）参观者就像食物被强制推入消化道一样被墙体上的波浪赶着进入展厅，展柜前面的有机玻璃罩进一步加强了这种感觉。这些橱窗表面高低起伏，与周围墙体的凹凸保持一致。展厅中间独立的雕塑基座上方同样包裹着一圈有机玻璃，这些基座毫无预兆地从亚麻色的木质地板上挺立起来，上面摆放着lacma最令人赞叹的一部分收藏品，比如一号展厅阿兹特克神祗希佩‧托特克（Xipe Totec）（1400–1521左右）雕刻精美的青铜像。和现场很多陶器一样，雕像形状敦实紧凑，柔和的线条偶尔被表层的细节打断，与帕尔多流畅的墙面和基座相映成趣。从这方面来看，我们可以说他的展厅设计反映了前哥伦布时代的美学观念。但不幸的是，由于波浪状的有机玻璃会产生反光，他的设计也在某种程度上妨碍了观众对艺术品的欣赏。结果，观众不由自主地把注意力从展品转移到设计师对展厅的布置上。我们下面会看到，这一问题在其他设计元素的影响下变得更加复杂。
但是，因为帕尔多的墙面和基座都由纤维板一层一层堆砌而成，这又再次让我想起阿兹特克人的地府。纤维板与纤维板之间是水平的狭缝，像黑线一样牵引着参观者的目光环绕基座一圈，并沿墙面移向下一间展厅。一号展厅的尽头，门框处急促弯曲的墙面簇拥着参观者进入主要陈列中美洲以及南美洲西北部艺术品的二号展厅。二号厅与三号厅的连接处也能看到同样的效果，三号厅主要陈列lacma最精彩的藏品系列之一：西墨西哥地区的陶瓷人像和模型。帕尔多层层叠叠的墙面还让人联想到典型的中美洲金字塔，它们的塔基都是由一层一层的石阶往上堆出来的。对于部分个头较小的艺术品，帕尔多专门设计了同样分层的小基座放在大展台上，这样一来，展厅设计与中美洲金字塔的相似度就更高了，因为中美洲的神庙通常都坐落于金字塔最顶层的基座上，而这个基座下面还有更宽更大的石基支撑。所以，如今很多学者认为这些神庙金字塔上的层次象征着阿兹特克宇宙也就不足为奇了。
但以上形式的契合有多少是故意为之呢？显然，帕尔多在一些早期作品中就已表现出对层次效果的浓厚兴趣，充分证明他这次在lacma使用该元素并不是主要受到前哥伦布时代宇宙观的启发。另外，我们在从上至下占据半面墙壁的塔夫绸窗帘（下端与波浪墙面相接）上也找不到任何照顾展品美学特征的证据。这些窗帘的颜色向左右两边变浓或变淡，但始终与展厅墙面和基座的色调保持一致。尽管每个房间都有自己独特的色彩，但总体上说帕尔多喜欢赤褐色、浅褐色、焦糖色等暖色系，再加上一种奇怪醒目的黄绿色。最后一个房间，也就是三号展厅便以这种极不协调的黄绿为主。之所以说它极不协调，是因为在大多数中美洲和安第斯山脉地区居民的心目中，理想的“冷”色调应该是靛蓝，蓝绿或青绿，而不是鲜艳的黄绿。一号展厅里，米斯特克族镶嵌图案的人头骨（1400–1521左右）上有一块小嵌片就是青绿色的。但在参加展示的所有艺术品中唯独找不到帕尔多的黄绿色。
而且据我们所知，前哥伦布时代的人也不会在墙上悬挂亮面绸子做的折叠窗帘。（他们会在墙上悬挂纺织品，但没有证据表明这种悬挂物可以被拉拢聚到一起。）他们用羊毛、龙舌兰纤维或（在安第斯山脉）羊驼毛织布——从来不用塔夫绸里这种丝缎般光滑柔软的细线做原料。因此，流传到今人手里的那些编织细密，常带有精美刺绣的古代纺织品无论从外形还是质感上说都与塔夫绸相去甚远。但正因为帕尔多让折叠的窗帘布垂直压在水平分层的纤维板墙面上，整个空间才给人一种压缩感，仿佛置身于阿兹特克传说中通往“秘境”的通道里。我的几位朋友从来没有听说过前哥伦布时代印第安人神秘的宇宙观，他们对展厅的描述是“像潜艇的内部”或“ 海底”。但这些窗帘也充分表明，帕尔多并没有刻意，或至少没有坚持试图将他的设计与所展示文化的艺术偏好搭配起来。和他频繁使用的黄绿色一样，帕尔多的窗帘表达了一种最终与前哥伦布时代美洲艺术相悖的审美趣味。
如果你还是不信，不妨抬头看看每个展厅天花板中央悬挂的吊灯。帕尔多的灯具戏仿保罗·汉宁森（Poul Henningsen）著名的松果吊灯，使用了一层一层带孔的塑料“叶片”。红色，橙色，黄色和黄绿色的光线倾泻到展柜里，被放置其中的展品吸收。换句话说，光线改变了部分展品的天然色彩。尽管作为帕尔多雕塑风格的标志性特征，颜色在此处显然也起到了活跃展厅氛围的作用，但颜色明亮的吊灯光线过于强烈——这在他早期作品中就十分常见——有时盖过了古代艺术品本身柔和的泥土色。红光比陶瓷品的红色黏土更红，橙色也更橙。从展柜顶部剪裁个性的缺口撒下的奶白色灯光，即使有纸片遮挡，也没能减轻这种效果。所以，吊灯和波浪状反光的有机玻璃橱窗一样，与其说是凸显了展厅里的艺术品，不如说分散了观众的注意力。另外，这些灯具光线分布也不均匀；有些展品，如一号展厅八世纪左右的玛雅墙板照明就不够。
那么，我们在这场展览上看到的大部分内容似乎更多是为了表现帕尔多，而非现场的艺术品。可难道这不正是重点所在吗？帕尔多的展场布置本身就是一件艺术品，即使没有其他元素支撑，也同样令人兴奋，而且堪称重要。此外，由于帕尔多是一名当代艺术家，他的设计把博物馆的一部分空间——无论展览艺术品属于哪个时期或来自何地——变成了一个当代艺术展场。用现代模式呈现古代艺术品显然是当下潮流之一，因为这并不是lacma第一次邀请当代艺术家设计展场，而且有人告诉我，也不会是最后一次。2006年，lacma聪明，多少带点戏谑味道的展览“马格利特和当代艺术：图像的背叛”（也是戈万牵头策划的）就找了观念艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）合作设计。而且在lacma翻修之前，帕尔多的《工程》（Project, 2000）就曾经利用明亮的颜色和光线模糊了纽约Dia艺术中心（戈万当时担任总监）一楼入口，书店和阅览室间的界线，将整个艺术机构变成了一件当代艺术作品。
按照目前已经得到明确阐释的理论根据，这样做是因为对展览空间艺术方面的关注能够增加参展艺术品的价值。换句话说，美术馆或画廊脱离了机构建筑的传统领域，进入美术与雕塑设计的特殊世界。这种转变应该可以提高公众对艺术品本身的兴趣。就lacma的前哥伦布时代艺术展来说，最初设想应该是：公众对这些诞生于几百几千年前的艺术品几乎没有任何了解，所以如果按照当下趣味布置展场，可能会让展品看起来更生动，与今天的联系更紧密，从而吸引到更多观众。主办方无疑希望，最后的结果是博物馆的知名度和受欢迎程度提高了，馆内银库也更加充实。
但是，将遥远而陌生的过去改换成一个刺激迷人的现在还会产生其他效果。这样做可以转移我们的视线，使我们不再留意到一个令人警醒的事实：受到如此“隆重”推介的艺术品实际大部分都来自别处，背后隐藏着各种获取渠道和模式。以古代美洲艺术为例，在美国任何博物馆展出的所有前哥伦布时代文物从定义上来讲都是某个时期从原属国或地区运过来的，其中很多都属于秘密（甚至非法）入境。即使上世纪七十年代美国签署了禁止通过此类途径获取他国文物的条约，之后还是有很多艺术品以同样的方式进入美国博物馆。虽然这个问题过于复杂，本文无法详细阐述，但 1970年《美墨合作条约》签署后，人们就假定博物馆文物取得途径是合法的，这种观点遮蔽了一个真正的现实，即：大部分展品来到美国时都没有征得原属国同意。比如lacma数量可观的西墨西哥陶器收藏品，我们可以推测其中大多数（可能全部）都是公元前后一千年被盗墓贼从坟墓里挖出来的。这些盗墓贼既没有科学知识，也没有学术背景。至于被盗的坟墓在哪，里面是什么样的，其他陪葬品有哪些，统统没有留下记录。虽然盗墓贼中肯定有墨西哥人，但墨西哥作为一个国家在这种文物出口问题上没有任何发言权。通过将参观者的注意力从展品本身转移到周围干净利落的新环境上，帕尔多成功地置换了这些艺术品的语境，把它们从“彼时彼地”拉回到“此时此地”。我并不是说这是相关方面有意识的举动，但它绝对取得了以上效果。
因此，帕尔多为lacma做的展场布置代表了百科全书式的博物馆针对此类问题采取的措施趋向：如何让其他国家的艺术遗产在美国文化机构里显得舒服自然而且——最重要的是——不可或缺。lacma这场展览的解决方案是让帕尔多的展场看上去就像环球影城每日接待游客的典型舞台布景或者我们平时在情景喜剧和游戏竞赛节目里经常见到的场景。起伏的墙面，颜色鲜艳的灯光，闪闪发亮的窗帘——这些不仅把古代美洲艺术带回我们的时代，更带到我们生活的地方。尽管展览长篇大论的作品标签没有做成双语，但现场绚丽的色彩（包括醒目的黄绿色），墙面和基座线条上活泼的俯冲和切分，一切都让人联想到洛杉矶——墨西哥之外最大的拉美裔城市人口聚居地。到目前为止，洛杉矶大约50%的人口按美国统计标准都可被归为“西班牙或拉美后裔”。因此，需要强调的一点是，帕尔多的展厅设计让我们想起的不是随便哪个好莱坞场景，而是更具体地指向San Fernando和Boyle Heights两个拉美族裔聚居区。所以，也许我们可以说，前哥伦布时代的艺术遗产与住满了其创造者后裔的城市之间存在一种明显的联系，这种联系也许可以为这么多拉美古代艺术品出现在洛杉矶提供根据和理由。毫无疑问，lacma把古代美洲艺术品展厅的设计任务交给如今顶尖的拉美裔洛杉矶艺术家也是出于同样考虑。
但是，陈列前哥伦布时代艺术的三间展厅也让人看到了希望：我们最终会到达黑暗封闭的“秘境”。看过了这么多来自遥远国度和时代，语境被置换的艺术品，另一个世界必然在一串被压缩的有机空间末端等着我们；从三号展厅敞开的出口望去，可以隐约看到一个相对较浅较暗的空间，“秘境”就在出口以外。然而，与展厅其他出入口不一样，这个出口并没有被波浪状的墙面包裹，也没有强迫参观者进入下一个房间的意思。向“秘境”过渡的过程既没有变得更轻松也没有变得更平缓。相反，入口的朴实无华暗示着我们要从帕尔多营造的“内脏”环境猛然跌入一个由别人设计，完全不同的世界。而实际体验也的确如此。从三号展厅出来后，第一个房间里陈列的大部分都是殖民时期的基督教艺术品。这个房间里的立体作品和大多数绘画要么刻画穿着欧洲服饰的人，要么表现于《新约》相关的题材。这里看不到高低起伏，充满生命感的墙面，也看不到发亮的长窗帘和明亮鲜艳的色彩。平坦的墙壁被涂成冷峻的灰蓝色，现场唯一的装饰便是镀金的矩形画框，而这也和帕尔多的展厅布置不同，因为它是直接反映框内作品时代特征的。
观众最后发现，lacma的 “秘境”竟然就是过去！也就是说，用传统的老方法来展示来自其他时间其他地点的艺术品。这里面存在一个很大的讽刺：几十年来，凡是按时间顺序展示从前哥伦布时代到现在的拉美艺术的展览，都会把古代艺术品放在昏暗的展厅，以便和附近殖民时期艺术展厅形成鲜明对比。后者的明亮大概是为了象征欧洲基督教徒对西半球的“启蒙”。而另一方面，启蒙之前的古代艺术品则被置于阴森诡异的黑暗当中，暗示着异教的神秘和可能潜藏的危险；多少世纪以来，它一直代表着一个被定义为“原始”的过去。lacma的拉美艺术展厅完全颠覆这个错误的传统。它们推翻过去的做法，将前哥伦布时代呈现为一个更当代，更有活力，视觉上更令人兴奋的时代，即使其轮廓和意义很大程度上只存在于我们的想象之中。
但如果说与前哥伦布时代展厅富有戏剧性的设计相比，殖民时期艺术展厅显得克制和安静的话，最后整个房间并不像“秘境”一样完全封闭，让人无处可逃。参观者进去之后可以右转，然后就会看到一个独立的展厅，里面陈列的都是安第斯山脉地区的古代艺术品。这间设计得干净利落的展厅同样不是出自帕尔多之手，其中展示的艺术品除了南美洲一些漂亮的陶器，还有lacma前殖民时代安第斯山脉地区纺织品丰富馆藏中的一部分。如果左转，看到的就是一系列照明良好的白墙，墙上稀疏地挂着当代拉美绘画作品，还有一些墙上雕塑。如果转得更厉害，还可以进入若干专门展示十九、十二世纪拉美绘画作品的房间，其中一间里全是墨西哥壁画家Diego Rivera的作品。参观者可以从那里回到光线充足的门厅，他们最初就是通过门厅的另外一个入口潜入前哥伦布时代世界深处的。
和殖民时期艺术品展厅一样，十九、二十世纪作品展厅也没有试图为展示内容搭建一个当地背景，或者将其置换到一个带有明显当代特征的空间。也许没有这样做的必要，因为这几个房间里的艺术品对我们来说更熟悉，不像伫立在帕尔多用纤维板和有机玻璃制作的展台上的那些沉默的雕像那样令人不安。我们从它们身上看到的更多是自己的影子。但同样值得注意的一点是，我们用不着掩盖这些物品背后的历史事实：我们知道它们从哪里来，也知道它们在最初语境里的意义。它们不是盗墓贼偷来的，也不是靠虚伪的买卖收购来的。因此，博物馆可以自由选择展览形式，可以用传统手法将其作为其他文化过去的艺术加以呈现。
当然，这并不是说后哥伦布时代艺术品展厅就不能或者永远不会在某位当代艺术家的设计下改头换面。考虑到如今艺术机构的发展方向，这种情况今后可能会出现。但该事实的确意味着与lacma邀请帕尔多为前哥伦布时代收藏品设计新展厅的热情相比，博物馆可能没有感觉到特别需要让近代内容在洛杉矶人眼里显得更有趣，更迷人或更具相关性。除了越来越丰富的馆藏需要额外的展示空间，博物馆明显想通过此项设计推动前哥伦布时代融入这座城市的现在，由此避免与历史发生任何不愉快的冲突。仔细想来，这个决定 ——就像帕尔多创作并实行的设计方案——的确非常有道理。
Cecelia F. Klein是洛杉矶加州大学艺术史学教授。
