丹尼尔•福斯特、《育空酒》、 2001、彩色图片、79×56厘米、“阿拉斯加”系列、2001-2009。2008光州双年展。
2008 光州双年展、新加坡双年展2008和第三届横滨双年展
2008年，六大“亚洲三/双年展”你方唱罢我登场，热闹了一个秋天。您可能还记得，上世纪九十年代和二十一世纪初期，艺术界的发展趋势是：更远，更偏，更新，即——在世界边缘地带举办新型大展。如今，这一日逐渐式微的潮流终于结出了果实，只不过这个果子看上去不怎么好吃。而且，正如当初一部分人可能料想的那样，这些展览也少不了伴随着千篇一律、装腔作势的评论，例如说这种做法基本等于把十九世纪末的展览模式改改放到最近崛起的发展中社会里继续用；或者更进一步指出这是为民族主义政治制度，新自由主义经济利益或狭隘的市政府利益服务的高端文化烟幕。但在当前背景下提出以上任何一种观点都相当于发起一场过时的辩论，因为该议题从1995年首届光州双年展起就已经慢慢淡出历史。当时，全球化的问题以及“亚洲”（本身就是一个充满矛盾和争议的概念）在这种新秩序中的地位问题困扰着本地知识阶层。之前不久，经济学家傅高义(Ezra Vogel)颇具家长风范地将韩国列为推动区域经济发展和政治进步的“四小龙”之一。但不知什么时候，“四小龙”（其他三个分别是香港、台湾和新加坡）变成了“四小虎”，而讨论的措辞也从2008光州双年展艺术总监奥奎所说的“边缘之焦虑”转移开去。
接下来几年，亚洲地区的三/双年展的数量迅速增加，背后是越来越自信的大都会及其对手城市。1998年，台北双年展诞生；2000年，上海双年展开幕；2001年，横滨双年展；2002年，广州三年展；2006年，新加坡双年展。2008年，这些展览和悉尼双年展、光州双年展一起，共同构成了展览组织者们所谓的“艺术罗盘”——2007年欧洲艺术“大巡游”（威尼斯、卡塞尔、巴塞尔、明斯特四站）在新兴市场中的一次回放。但早在今年艺术旅游的大手笔之前，这些展览就已经有一些庆祝性质的共同点。例如，1998年首届台北双年展开幕时，无处不在的艺术总监南条史生（Fumio Nanjo，他也许是此类展览最重要的从业者之一）使用了一种奇怪的诗化语言：“如今的亚洲光彩照人。亚洲破坏，建设，然后蜕变。”
奥奎对今年光州双年展的组织和策划就是在此背景下进行的。他将1980年5月18日韩国公民反抗军事独裁统治者全斗焕的暴动设为出发点。实际上，光州双年展的创建就是为了纪念5.18运动。该运动促进了韩国民主化趋势的进一步发展，推动了市民社会的建立。奥奎对5.18民运非常着迷：他认为这是一个具有民族主义、反殖民主义意味的市民暴乱和民主进步故事，可以用来对抗他所谓的“带有倾向性的历史自恋情结”，这种自恋在目前西方世界针对巴黎1968年春的集体怀旧中体现得尤为突出。他写道：
巴黎的注意力基本完全集中在过去，而光州对5.18意义和象征的纪念则更像每年例行的仪式。同时，两者的表现往往跟两种不同的历史遗产联系在一起：一方面是现代主义前卫运动，另一方面则是农民起义和反殖民主义抗争。但是，无论巴黎和光州之间存在多么明显的差异，无论两者的纪念模式有多么不同，无可辩驳的是它们都开创了一种对景观政治的狂热信仰。
回应景观，还有什么比向全球公司语义学致敬的冷幽默更加奏效呢？奥奎把十一月闭幕的2008光州双年展命名为“年度报告：展览中的一年”。展览由三个不同特色的版块组成，一系列未被点明的美学考量包含在一个简单的时间框架内，同时也是统一各组成部分的唯一元素。“年度报告”最大的单元叫“在路上”，收集了双年展开幕前一年内来自世界各地的三十六场展览（主办机构中既有美术馆也有商业画廊），并将其搬到光州。这个关于“再世”展览的核心单元（“再世”一词源于梵文dvi-ja，是双年展联合策展人Ranjit Hoskote提出的）中间穿插着四十八个由单个艺术家或艺术小组创作的“插页”项目，除双年展展馆的五个主展厅外，还分别进入了附近的光州市立美术馆和距离较远的毅斋美术馆内。
展览的成功取决于一种流动与并置的策展大杂烩（奥奎最爱用的词）。谢天谢地，他是运用这种模式的大师。比如，在一条狭窄的过道里，两件“插页”作品——Area Park九十年代早期拍的有关韩国民主抗议人士和非军事区的黑白系列照片，以及Daniel Faust颇具William Eggleston之风的对阿拉斯加工人阶级和建筑环境的沉思——面对面挂着，两组照片从迥然不同的两个角度表现出一种Robert Frank式的观察意味：艺术家作为自己所在国家的观察者。楼上，Taryn Simon个展“你所不知道的美国”精简版向观众展示了一系列鲜为人知的权力中心（如CIA总部的艺术收藏品和肯尼迪机场的违禁物品储藏室）。这场2007年三月由纽约惠特尼美术馆举办的展览对面是Hans Haacke一月在纽约Paula Cooper的个展。分隔这两个展览的墙上挂着Haacke的代表作之一《索尔•戈德曼和亚历克斯•迪洛伦佐地产公司，一个实时的社会系统，截至1971年5月1日》。如此安排似乎是在向美国风格的机构批判致敬，同时也等于不无心酸地承认了美国式的民主和资本主义体系仍然存在深层次的严重问题。Praneet Soi描绘反恐战争美军恶行的细密画被安排在毅斋美术馆底楼展厅。毅斋美术馆的永久馆藏（被收入“在路上”单元）中包括Uijae Huh Baikryun (1891–1977)的作品：Uijae是韩国传统水墨画“文人画”最后一位得到人们公认的大师，也是早期韩国农民运动的支持者之一，而农民运动可以被视为5.18事件的先驱，由此他的作品与Soi细密画的政治议题形成呼应。没错，参展艺术家中有一部分是近年来其他双年展上的常客——比如史蒂夫•麦奎因的《格拉维森》和Thomas Demand的《黄色蛋糕》，这两件作品都参加过2007年威尼斯双年展——同时也不乏原样照搬来的纽约和伦敦画廊的展览（Lisson画廊的Gerard Byrne个展, Metro Pictures的Isaac Julien个展）。但最终，奥奎反主题的策展立场却让各种联系和差异清楚地从展览中一一浮现，这种微妙的清晰通常是大型主题展览努力追求但很少实现的目标。
另一组策划结构明晰的“意见书”项目详细阐述了与双年展整体议程相一致的平行（也许是附加）论点。Patrick Flores通过“热带的转向：艺术家-策展人”对比了拥有此种混合身份的四个重要人物以及他们在七八十年代分别对马来西亚、菲律宾、印度尼西亚和泰国艺术界产生的影响。这部分展中展既是 历史实物课——德高望重的文化官员/知识分子Apinan Poshyananda1987年在曼谷用VHS摄像机制作恶搞录像？——也是一份学术论文，进一步深化了奥奎的重点议题：边缘的大杂烩。身兼艺术家/策展人双重身份的林荫庭在“插页”单元的作品也是对这种并置逻辑的延续，光州美术馆有一间展厅里都是他用黑暗，迷宫和镜子造出的奇境。 Claire Tancons的“意见书”名叫“春天”，也是本届双年展上的一大亮点：几十个人围着作为5.18运动中心的交通岛进行一次极具加勒比地区风格的、造型夸张的游行。我觉得这是个很好的例子，充分说明了奥奎声称的“双年展通过利用街头抗议景观作为建立文化互动之开放结构的象征与5.18暴动建立起联系”最终想要寻求的效果。我们很难想象这样一场游行——以过去的学生运动为调侃对象，内容来自不同艺术家并最终在焚烧MAP办公室的宣纸花车中达到高潮——发生在北京或者上海。但韩国政府对此表示完全接受。第二天早上，奥奎笑吟吟的脸就出现在国有报纸《韩国时报》的头版。
光州选择了民族主义和地区主义议程，奥奎团队围绕该议程进行了一番深入思考，而新加坡则在独裁的专家政治与投机资本的撮合下毫不掩饰地让艺术与房地产联姻，两相对比，前者的复杂程度几乎显得有些巴洛克意味。如果说哪位策展人深知如何在这种中间地带工作，那肯定是南条史生。现任东京森艺术博物馆馆长的南条——他同时也经营一家咨询机构，为客户提供“艺术领域的一系列范围广泛的服务”——可谓是亚洲双年展中的普罗米修斯：1998年台北双年展；2001横滨三年展；2006年新加坡双年展。最爱稳定的新加坡决定再度邀请南条史生出马。他们得到的回报当中包括一张内容详尽的表格，上面写着每位艺术家的出生年份，居住城市以及偏爱的“艺术类别”。今年双年展的主题很简单：“奇”（Wonder），延续了2006年的主题“信念”（Belief）。展览唯一的出版物是一本免费发放的观展指南，在开头两页的一篇文章里，南条写道“体验奇迹就是要开放一个人的心灵。”他接着引用字典里“奇”（wonder）的定义，最后得出结论：“如今，艺术正在变成人们生活的一部分。”展览的音频向导是彭博做的，发放全场通行证时还会附送新加坡摩天观景轮的打折票。现场感觉可想而知。
到了新加坡，我在东陵军营（Tanglin Camp）区的一家户外酒吧碰到一群马来西亚策展人。东陵军营以前是个军事基地，也是2006年新加坡双年展的主展场，现在这里开了一家Ben & Jerry’s，若干酒吧，餐馆和家具店，以上所有店都是近两年才开张的。也许对上届双年展利益关系的这种了解为我第二天在2008年展场的经历蒙上了一层阴翳。在港口边的中央岬（Central Promontory Site，据观展指南介绍，这里共有360公顷黄金地段待开发），一个由建筑师坂茂（Shigeru Ban）用集装箱改造的展馆容纳了几件互不相干的装置作品： Hans Op de Beeck, Kabakovs夫妇, Anthony McCall。中心展场是刚刚清空的市政大厅，为了迎接一周后的新加坡大奖赛，这片区域刚刚用铁丝网封起来。英国殖民时期古板的市政大楼作为展览场地来说并不算糟。法庭里放着录像装置，一个名叫Showcase Singapore的精品艺术博览会（需邀请）把二十多家画廊安排到楼下如迷宫般的前政府办公室里。但是居于显要位置的作品都差得令人发指：中庭是新加坡画家Jane Lee层层叠叠的丙烯酸抽象画；前律师餐厅放的是Pham Ngoc Duong用玻璃纤维做的蛆虫和Han Jong-Gun泡在福尔马林溶液里胚胎状葫芦；另一间主展厅，Wit Pimkanchanapong的《新加坡》在地板上铺了一张巨大的新加坡Google Earth地图，参观者可以用贴纸在上面标出自己最喜欢的地方。所有这些作品看上去都像是在高价实践一种前提设置模糊，仅在姿态上做出双年展味道的艺术。
但我们必须承认，在南条及其团队（包括Matthew Ngui和Joselina Cruz）的努力之下，本届双年展的策展触角的确延伸到了标准国际菜单之外。南条“亚洲”代言人的身份使他能够建立起广泛的网络关系，吸引到包括吉尔吉斯艺术家Aktan Abdykalykov的短片在内的作品参展。而且双年展上也不乏成功之作，特别是位于南湾开发区的展场。这里原来是军队营房，清一色全是上世纪三十年代装饰艺术风格建筑，距离市中心仅几个街区。张奕满（Heman Chong）用办公室贴纸做的壁画贴满了一间展厅的四面墙，Dinh Q. Lê展示了他的《农民与直升飞机》（The Farmers and the Helicopters, 2006），这件雕塑/录像作品记录了越南农民如何尝试自造休伊直升机。Richard Streitmatter-Tran与缅甸艺术家田秋怡（Chaw Ei Thein）和郭昂基（Aung Ko）合作，用白糖建造了一座缅甸佛塔。这可能是对南条浅显主题的最佳阐释：雕塑空间在指涉传统建筑的同时，也关照了白立方式的极简主义以及感官直觉。到双年展的第三天，佛塔上已经落满苍蝇。
将横滨三年展视为光州式的文化地方主义与新加坡式的投机宣传主义两者暧昧不清的结合体似乎是个不错的主意。尽管横滨是日本历史上的门户海港，到东京市中心乘地铁只需三十分钟，但与光州一样，它对自身的边缘化状态也有所自觉。而与新加坡的相似之处在于，本届三年展也肩负着改造展场的使命，比如把码头上的红砖仓库变成舒适怡人的餐饮购物区。这里甚至连摩天轮都有。市政府在处理事务上具有相当的成熟度，或者说有足够的技术统治论倾向，把艺术方面的决定权交给（西方或被西方认可的）专家。所以，这个全明星策展团队集合了三位欧洲最忙的策展人（丹尼尔•伯恩鲍姆,小汉斯和鲁夫）和日本北九州当代艺术中心馆长三宅晓子以及维他命空间的胡昉（维他命空间位于广州，是一家深谙业内行情的画廊，善于利用大部分人对多数中国艺术呆板的商业性所持的怀疑，将其转化为策展权威和经济收入。）
艺术总监水泽勉交给五人组的主题是“时间的缝隙”（Time Crevasse）。“艺术刺激我们的日常感知……它能让我们感到畏惧，给我们勇气和安慰，或者为我们提供直面生活所需要的东西，”水泽勉在一片小短文中如是写道，内容跟南条的文章颇为相近，也是对本届展览理念的唯一阐释。但叙述上的不足不一定等于美学上的失败。事实证明，这条“缝隙”足以将后起之秀连同那些已经功成名就的前辈一起吞没。整场展览以新港（Shinko Pier ）展览厅为中心。西泽立卫（Ryue Nishizawa）设计的胶合板展墙系统灵巧而利索，是对白立方恰到好处的解构。如果你对策展人有一定了解，入选的七十二名艺术家肯定也不陌生——这是一个新老平衡的完美搭配，包括早已成为经典的（Marina Abramovic´, 小野洋子, Matthew Barney, Douglas Gordon, Paul McCarthy, Joan Jonas, Rirkrit Tiravanija），新近成为经典的（Mark Leckey, Tino Sehgal, Paul Chan, Jonathan Meese, Miranda July, 曹斐, Terence Koh, Jérôme Bel）和有望很快成为经典的（Mario García Torres, Shilpa Gupta, 白双全, Pedro Reyes）。展览在日本举行，免不了要介入其强大的观念和行为艺术史。红砖仓库二楼的电影资料馆收录了大量激浪艺术鼎盛时期和后来的作品，包括田中敦子（Atsuko Tanaka）的《沙上圆圈》（Round on Sand, 1968）以及Hi Red Center小组的《避难所计划》（Shelter Plan,1967）。这些传统在开幕几天期间的一系列新的行为作品中得到了很好的回应，例如Jonas, Meese和笹本秋（Aki Sasamoto）的作品。
然而到最后，横滨看上去几乎是国际展览模式的典型化身，无可挑剔的设计，不动声色的冷静，看不到任何具体的政治或策展议程。也许小汉斯把他的议程都留给月底Frieze博览会期间的宣言马拉松了。抑或这种跨国覆盖本地，空间包含场所的做法标志着“亚洲三/双年展”的暮年期，换用小汉斯另一个双年展的题目来说，这也许是个永远不应命名的类型。
Philip Tinari|田霏宇 是《Artforum》的特约编辑。
译／ 杜可柯
