南希•斯佩罗在巴塞罗那当代艺术博物馆的展览

这场跨越了艺术家55年创作生涯的回顾展《南希•斯佩罗：异议者》()Nancy Spero: Dissidances)，由巴塞罗那当代艺术博物馆和马德里索菲亚皇家艺术中心组织，汇集了斯佩罗数量不菲的作品，同时也引出了它们“对文学艺术品的影射”，比如手抄本、文献、手稿。策展人Manuel J. Borja-Villel 和Rosario Peiró希望能将斯佩罗的作品作为多样化写作的一个概述而进行重新评估，这样，书的主题就成为了文本项目里的一个范例。他们写道：“斯佩罗的书，是身体的一面镜子，它的形式与人物，都体现了海琳娜•西苏所说的”女性写作”，这种具有表现力的身体语言，其节奏与图案体现的是多重的意义。斯佩罗展览中的作品，所体现的正式这种概念方式，全部作品的每一章节前，都放上了文字，这些文字皆源于她的访谈和声明。

作为理论框架的心理分析-解构主义者的女性主义，是与斯佩罗的创作方式相契合的。策展人的思路很清晰，而他们的夸张又似乎无懈可击。像我这样爱挑刺的观众，也许会觉得，展览的方式值得拷问，因为在观看过程中，觉得斯佩罗的创作在策展人的安排下，显得有些学究气了。在观看顺序上，观众先接触到的是文字，然后是艺术，这样其实很容易陷入某种危险之中：艺术不小心变成了对文字的补充式解读。斯佩罗运用的文本材料来源于很多的文化语境，但她也大量吸收了跨历史、跨文化的寓意性图像（尤其是70年代初开始，只是女性角色），对其模仿，上色，扩大，缩小，变形，转换成大幅的素描，壁画和三维作品。从精神层面去体察，会觉得这些创作过程是具有自发性的，甚至是非常杂乱无序的，而并不具备本次展览所透露的那种知识分子化气息。

展览强调了对行动的思考以及一种特殊的文本形式（源于书本），这种文本倾向于私人化、噤声，但令人质疑，因为斯佩罗的激进-女性主义冒险一直要在公众对话中找到一个位置，喊出自己的声音。她的艺术文本内容令人想到的并非书本，而是涂鸦、海报、简报、大幅印刷品、抗议性的壁画和告示等等。她的文稿也赞扬了街头写作，可不是么，她可是这方面的活跃分子，人们时常看到她手执旗帜走向街头。斯佩罗说，她的1966-70年的“战争”系列画作是对美国在越南的所作所为的抗议：“我将它们视作宣言，视作情感的宣泄。”如果她的艺术真的是对“多样化的写作的概括”的话，那么她的文稿可称得上是高谈阔论的公开信，“战争”系列正式延续了这种急迫。

之所以强调这些，并非是想将斯佩罗的作品仅仅归于宣传鼓动性的类别中去。早期，艺术家在国内无声而边缘化的经验，是有强烈的驱动力的，这一点人们应该正视才是。她的创作方式也代表着一种对七八十年代的文化实践中，女性主义者和其他人所抗议的“主导叙事”的挑战；此外，它还包含这那一时期多面性的“表达性批评”。从今天的角度来看，斯佩罗在当时为希冀他人听到其呐喊所做出的努力，已经达到了成功。至少学术界已经认可，斯佩罗已经成为90年代女性主义艺术的一个权威性的名字。

为了与展览的主题保持一致，这次展览以斯佩罗作品中最具文学色彩的《Codex Artaud》（1971-1972）开场。这件包含三十三个部分的作品，其中的二十五件在现场都可以看到，上面写满了Antonin Artaud狂热的文字片段。但是，作品的排列使得毫无准备的观众在时间上进行了一次逆转之旅，先是通过1969-70年的Artaud画作看到了Codex, 接着是60年代早期的“战争”系列，然后是50年代的油墨、水粉画。结果，人们就很难去认识到，斯佩罗早期的那些隐喻性的画作，是初始状态下几经挣扎才艰难出世的艺术品，而这些作品也见证了艺术家当年作为一名优秀的素描画家，为找寻自我所做出的坚持不懈的努力。这些作品上面有重复的痕迹，画下来，再擦掉，反反复复，这种技巧令人想起了劳森伯格1952年说的一番话：“不是那样，不是那样，也不是那样。在“战争”系列中，斯佩罗开始相信自己所据具备的根本能力，通过图示方式玩转图形。这些作品昭示着直升飞机，飞机，爆炸，汽油这样的图像代表的这种那种的意义。淫秽而暴力的图像通过快速的擦除、刮抹而得以形成。在巴塞罗那的展览中，我偶然听到一个参观者在一张作品（《Bomb Shitting》, 1966）前，突然不由自主地爆发出一阵幼稚的笑声，随后很快止住笑声，陷入了沉默，这种不合时宜的小声，通常而言，都是来自剧场的观众，而非画廊的观者。

根据展览的目前场所，策展人采用的是较为常规的方法：根据年代序列进行布置。这样，人们就能通过她的创作旅程，看到其背后的时代，去除原创性和真实存在性的神秘感后，人们变逐渐接受了所有作品中所表达的腹语性，理解到这一层面，并非那么容易。在《Codex Artaud》中，这种特性成为了性别战争中个人身份的一种消耗。ARTAUD, ARTAUD, ARTAUD,对男性艺术家无休止的设置讽刺般地进行重申，斯佩罗奋力争斗着，以求掌控住他的文字和身份。一个拼凑出来的头像反复出现，舌头伸出来吸进去，恰恰反映了这种争斗中充满暴力的自相矛盾。舌头，这个用来说话的器官，既成为了一把匕首，也成为了口中的阻塞物，它噎住了它所庇护的嘴巴。另一方面，它自身具备一种共时性和矛盾性，通过写作，以绘画的形式发挥表现主义，也是通过表现主义者进行的观念主义写作。作品充满了如此具有辩证性的矛盾。

观众看到展览的主体后，鉴于斯佩罗的创作和艺术家近期所取得的成就，对于其值得掂量的正统性，会产生疑问。散漫无序的构架中，她的作品是对古典主义、Logos、标志性顺序的颠覆，是与不定性、狂欢这样的语义连接在一起的。秩序与控制萦绕着Codex看上去并不纷乱的美。接下来的序列中，比如《夜晚的时间》（1974），《关于女人的时间笔记》（1979），《纳特女神》（1989）中，体现的都是这种倾向，它们的姿态、平衡性、节奏，不禁令人想起了优雅这个词。随着斯佩罗创作生涯的发展进步，阿波罗开始抢走了展览的风头，斯佩罗为纽约林肯中心地铁站创作的马赛克作品的《女神阿耳忒弥斯，杂技演员，歌者，舞者》（Artemis, Acrobats, Divas and Dancers，1999-2000）中，狄俄尼索斯似乎处理得不那么高明，有些仓皇。虽然我只是从复制品中了解到这件作品，但还是有个奢侈的苛求，觉得这个项目不够精致。精确考究的人物，线条，框架，留白，下笔，阿波罗已经成为了斯佩罗晚期创作生涯的突出代表。如果赞美女性表演者这一策略成为合法的女性主义运动的一部分而被接收，那么这就表示，它是和“女性写作”这一概念完全相反的，没有哪种形式的语言本质上是逆行的或者反女性主义的。任何一种表达形式都是要争取的，从人权报告的痛苦（《折磨女人》，1976），到纳粹的淫秽图片（《玛瑞安•桑德斯的歌谣》），到优雅的《女神阿耳忒弥斯，杂技演员，歌者，舞者》无不是如此。

除了画册中所提到的以外，目前的回顾展中，并没出现上述所提到的那件晚期作品（其他的公共壁画也没有出现，比如芝加哥哈罗德和华盛顿图书中心的《升腾III》，1991）。当然，艺术家未必就要在回顾展中，重构那些无法挪移的作品。但历史性的展览的组织者们一般都会找到一种方法，来表现那些无法借出的作品。比如斯佩罗的展览中，公共壁画的缺席，使得观众无法欣赏她的艺术成就中这一重要的一面。因为这些作品不仅表现了她对女性主义的呐喊，也透析出她的艺术在无序与控制之间的精疲力竭。

而展览的最后一部分，则已然失去了方向。这一部分中，包含斯佩罗2007年威尼斯双年展大项目，《五月柱：一律杀光》（Maypole: Take No Prisoner）, 一个高高的柱子，装饰着链条和绯红与黑色飘带以及铝制奖章，奖章看上去就好像看下来的头，印上了发出尖叫的脸。从形式上、现象学而言，这件构造复杂的作品似乎既不属于雕塑，也不属于装置。也许可以描述为一幅画，部分地形成了三维作品。狄俄尼索斯似乎复仇而归。斯佩罗的题目预示着一种战争的倾向。也许具体是指（假设）伊拉克和“恐怖战争”，但是这些头究竟是指什么人，尚不确定，可能是牺牲者们的头，也可能是被打败的侵略者的头。这种语义学的不确定性令人烦扰。也许这令人想起齐泽克的谴责，认为一种自由解放的原则存在于节日般的混乱中，他坚持认为狂欢相当于“群体强奸”。一个有益的提醒就是狄俄尼索斯含有一种恶魔般的暴力在里面。

《异议者》尽管不够那么聪明，但是将与斯佩罗艺术相关的一种新角度带给我们。展览令我们产生一种希望，希望它不那么正统，在思维上多冒冒险，同时更具有综合性。如果，二十世纪晚期的女性主义理论忽略不计的话，那么作品本身（带有危险的、不确定的生命力，矛盾的阿波罗和狄俄尼索斯的脸）则通过这种理论的幕后主教—尼采直接转换了方向？那也许将是一场迥异的舞蹈，鸣声阵阵。

文／ Rachel Withers

译／ 王丹华