西普里安•加亚尔（Cyprien Gaillard）的录像《Desniansky Raion》（2007）开篇就是贝尔格莱德一片八十年代修建的住宅区。镜头里的建筑——两幢稍显不对称的塔楼中间部分由一座天桥连接，顶部是一个圆形的眺望塔——突兀地占满了整个屏幕，仿佛是引导观众走进作品的一个入口。然而，作为一种建筑上的象形文字，画面同时反映了某个特殊的历史时刻和社会背景，这种陈旧的未来主义风格让人想起伯恩•贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）拍摄的那些年代久远的工业建筑照片。录像的音轨由法国音乐家Koudlam创作，开始是一段咒语，声音非常微弱，几乎听不见；慢慢地，一个孤独的男声逐渐变得清晰，他懒洋洋地用几乎呻吟的方式唱着小调歌曲。
两分钟后，镜头突然从静止的塔楼画面切换到晃动的手持摄像片段。屏幕上出现的是另一片混凝土高层建筑，楼群一直延伸到高低不平的灌木丛林地，摄像机从上方俯拍整个图景。一大群穿着便装的年轻男人在斑驳的草地上集合，他们似乎正在做着某种热身运动，时不时高举双臂，仿佛在庆祝什么。镜头笨拙地拉近再拉开，而这期间，画面里的年轻人们排着弯弯曲曲的队伍，走进一个废弃的停车场。接着他们开始组成一种军事队形，这时我们看到另一群男人正从相反的方向过来。音乐加快，变成电子舞曲节奏。
两队人马随着节奏变化彼此步步逼近，他们整齐划一的行动丝毫不能掩饰其中的敌意。一些礼仪上的细节——比如，有人戴了白手套——看起来危险又古怪。实际上，演习的井井有条让人想起中世纪的战争画，或者男子芭蕾舞团经过编排的同步动作。但不协调的地方在于整个场景充溢着一种喜悦的气氛，直到双方阵队短兵相接，暴力的混乱才吞没一切。锯齿状的前沿阵地，处处可见激烈的战斗场面。烟雾弹在激战的人群上空炸开，战士们凶猛地扑向“敌人”，本来空无一物的停车场上横七竖八地躺了不少“尸体”。加亚尔在这段录像中唤醒了一个反面乌托邦的灵异场景，这个世界里似乎只有男人——被互相毁灭的欲望所驱动的男人。但最令人惊叹的是，画面上的场景不是表演，而是真实事件：录像片段记录了圣彼得堡的一种有组织的战斗亚文化。（战斗过程被拍摄下来是为了方便参加者日后上网观看。）
录像第二部分记录的是法国莫城（Meaux，位于巴黎东面一小时车程处）郊区一片住宅区前面的灯光焰火表演盛景。在这里，庆祝同样与破坏水乳交融：焰火表演结束后，楼房就要被拆毁。有时，光影投射在建筑表面，仿佛整座大楼被切割分解出若干圆形切口；就像Gordon Matta-Clark作品的迪斯科版。实体材料与非实体材料——混凝土和烟雾光影——混为一体。事实上，据加亚尔提供的信息，这次表演是在当地市长授意下进行的，其目的是为了团结社区，用绚烂的焰火图像替换人们对实际拆除行为的记忆。表演末尾，敞开的楼梯井有一阵子迸发出金色的黄光，仿佛托马思•金凯德（Thomas Kinkade）乡间别墅画里灯光明亮的窗户被搬到城市，而且带上了一种噩梦般的色彩，接着巨大的楼群在大火中坍塌，最后只留下烟雾缭绕的黑暗和虚空。
最后一部分也是作品名字的由来，主要是加亚尔自己在一架轻型飞机上拍摄的城区景观。Desniansky Raion是基辅市的一个区，此时正被白雪覆盖，尽管高层建筑鳞次栉比，但看上去却很荒凉破败。与前一段五颜六色的焰火画面不同，这次的场景只有黑白灰三色。在背景音乐选择上，自然风光片中播放鸟瞰画面时常用的排箫曲目被改成电子乐版，尽管如此，艺术家向我们展示的却是一片完全人造的景观。镜头局促不安地在这片土地上扫来扫去，最终盘旋地停在若干围成一圈的巨大塔楼上，这些灰色的水泥板建筑冷酷又神秘，让人想起英国南部的巨石阵。
就其非叙述性结构（加亚尔作品的常见特点）和哀婉的情绪来看，《Desniansky Raion》似乎在有意识地纪念，而不是记录当今时代。视频剪辑与背景音乐之间精心安排的呼应对图像的真实性造成一种奇怪的错置，使我们远离了真实的时间和空间感。该录像拒绝自然主义，沉迷于荒凉和破坏的仪式，是加亚尔到目前为止最重要的作品，也象征着他的整个艺术项目。加亚尔所说的“城市浪漫主义”态度不仅体现在这件作品上，更广泛地说，也体现在他对大型住宅区拆建主题的迷恋上。这种态度是对十八世纪浪漫主义源头的一种颠覆：当时的艺术家反感工业革命的理性化倾向，并通过发现和描绘大自然可怕的原始力量来对其加以抵制，那时的艺术家形象通常是一个远离尘嚣的孤独漫游者。而如今，建于二十世纪下半期、人口密集的城市未经限制、四处蔓延的巨大躯体让加亚尔体验到了一种新的、升华的敬畏之情。
过去十年间，艺术家们在审视现代主义及其后期的建筑时常常表现出一种修复的愿望，他们想恢复这类建筑传达的乌托邦理想。但加亚尔却在其破败，甚至是湮灭的恐怖前景里找到了崇高。1980年出生的加亚尔不可能对冷战后期盘踞在人们内心的核恐惧有多少深入了解。但他在东欧和西欧国家的探索却把这种气氛从该时期的建筑遗址里逼了出来。不少读者一定还记得，对“炸弹”降落那一刻的视觉描绘紧紧抓住了八十年代的公众想象力。单在英国，有关该话题的影视剧集就包括末日剧《火线》（Threads, 1984），《当风吹起时》（When the Wind Blows, 1986）和纪录片《证明终了》（Q.E.D.）1982年的一集专题节目，节目详细解释了原子弹爆炸后的效果（燃烧，汽化，辐射中毒），并介绍了“核冬天”的概念。《Desniansky Raion》里的情绪以及加亚尔作品的整体基调都在提醒我们，经常被他选作主题的这些大型城市住宅区在人们想象的最深处曾一度是可能没有未来的所在。
“以前的纪念碑让我们记住过去，而新的纪念碑似乎使我们忘掉未来，”罗伯特•史密斯森如是写道。加亚尔以及很多和他同辈的艺术家都将史密斯森视为恩师。（的确，他曾两次在作品里向螺旋形防波堤致敬，一次是《Desniansky Raion》最后一个内旋镜头，另一次是把系列片《虚构战争的真实遗址》的部分场景选在史密斯森著名的大地艺术作品拍摄。）最近十年，加亚尔创作的图像和物品都不断从一个极端的角度拷问我们所在建筑环境里的纪念碑以及保证其沉默存在的那些仪式和叙述。但是，尽管他的“新纪念碑”由瓦砾堆、现成片段和残骸制成，他的美学观念却与认为回收利用是一种进步活动的思潮大相径庭。他艰难地与固定性和“事物”（fixity and “things”）搏斗——甚至包括实物文献在内，比如同为他创作实践之一部分的摄影和雕塑——然后想办法让它们进入自己有关解体和蜕变的生态系统运作。结果，一种诗歌形式诞生了，艺术品和艺术行动便是其中的物质和时间元素。也许正是这种抒情成分使加亚尔从大批史密斯森追随者中脱颖而出，其他人研究史密斯森通常都戴着学术眼镜，而且他也借此与无数直接或故意引用六七十年代作品的艺术家划清了界线。在《虚构战争的真实遗址》中，加亚尔创造了某种大地艺术行动，用灭火器喷出的白色蒸汽将六处奇特的传统景观逐个慢慢遮住。其中一个行动就是加亚尔和一名合作者在螺旋形防波堤上打开工业灭火器，基本算是破坏了这件大名鼎鼎的大地艺术作品。他通过这种极富争议性的方式承认了一位备受尊崇的艺术家所留下的影响，在表达自身敬意的同时，也挑衅地擦除了史氏的遗产。
《Crazy Horse》（2008）同样以大地艺术为侧重点。该作品是一段录像加上现场行为表演（和Koudlam在2008年柏林双年展上共同完成），记录了雕塑家Korczak Ziółkowski (1908–1982) 于上世纪四十年代启动的一个项目。当时，Ziółkowski受北美洲拉科他苏族印第安人（Lakota Sioux）所托，要在南达科他州黑山（Black Hills）山体岩石上雕刻苏族头人Crazy Horse的头像。据估计，这座纪念碑还需要八十年的时间才能完成。虽然这件近期作品看似背离了加亚尔一贯的城市主题，但却集中凸显了艺术家的悲观态度，反映了他对物质世界不可避免的衰败（岩石的风化）与人类活动造成的创造性破坏（工人们必须炸掉部分岩石才能获得雕塑家最初计划的形象）之间动态平衡关系的认识。在这种图景下，加亚尔希望重新探讨史密斯森有关“熵”的概念就显得不无道理。史密斯森引述的热力学第二定律（定律指出，在任何封闭系统内，混沌程度都会增加）在此图景中描述的不单单是一个自然物理学过程。加亚尔的项目将艺术创作与一系列平行的人类活动合并到一起，这些活动从实用角度来看既不具备建设性，也不具备生产力（通常让人想起拆毁、破坏、流氓行为），但它们如此明目张胆地浪费精力，最后所有的恶行都获得了某种“纯粹”——即，审美意义。
未完成的Crazy Horse雕像侧影如斯芬克斯一般神秘，它也暗示着加亚尔发现的当代“纪念碑”就像是过去文明留下的遗物，是艺术家站在未来某个未知的点上回望历史时找到的——完全颠倒了典型科幻电影里的时间视角。2008年十月，伦敦Hayward画廊的个展上，这种纪念冲动表现得最为明显：部分照片和一件雕刻作品都用丧葬雕塑命名。三张名为“石冢”（ Cairns）的大幅C-prints展示的是格拉斯哥住宅区拆毁后的废墟，部分面朝一片墓地。同时，雕塑《格拉斯哥Pollokshaws区Riverford路12号的衣冠冢》（2008）被搬到南岸艺术中心隐藏的非空间之一。这座方尖碑就是用作品名上提到的建筑废墟建造的。
一言蔽之，加亚尔对混凝土“废墟”及其变形的迷恋——正如他醉心于十八世纪浪漫主义景观里华而不实的建筑以及《石冢》中刻画的墓园一样——也许是因为他执着地想要寻找人生无常的指示牌。但他将这种对无常的理解与创造的非理性欲望对立起来呈现。毕竟，最近几十年的历史充满了大规模人为破坏的宏大叙事，但加亚尔也从相关对应叙事中挖掘线索——从城市规划到社区庆典再到公共雕塑。在考察这些人类活动的同时，他在一个紧张陌生的现在里导演了一场过去与未来的塌陷。这种对交替性“现在”的澄清让人想起，同时也抑制了莫里斯•布朗肖(Maurice Blanchot)所谓的“灾难”威胁：对完全瓦解的恐惧所造成的压迫的恐怖感。加亚尔对二十一世纪生活的反思——提醒我们留意到自己是如何盲目参与了不断涌现的当下毫无方向的叙事里——充满了力量和忧郁，但其中的诗意并不是为了安抚世人。同样是布朗肖的话：“灾难总是和忘却联系在一起——没有记忆的忘却，未经处理的问题不动声色的撤离——也许可以说，灾难就是无纪念。”
Catherine Wood是伦敦泰特现代美术馆当代艺术和行为艺术策展人。
译／ 杜可柯
