博物馆是改良的机构。比如说，这面墙上放着一幅Frank Stella, 另一面墙放着Morris Louis；这没什么不好。即使过去三十年里，学术界认为美学的选择不仅仅是风格上进步的证明，而且也具有伦理上的意义，而博物馆却依然会忽视这种张力所引起的不安，无论你是在画布上泼墨也好，还是在上面一笔一笔地去画也好，这都是有讲究的，而博物馆却依然会忽视这种张力所引起的不安。1989年惠特尼独立学习项目在纽约举行的“博物馆的欲望”不是个体的策展人、总监或托管人有意地要地要煽动出这种差异性来，而其实是意识形态构筑的庇护下，一种无意识所为。
最近，纽约的所罗门R.古根海姆博物馆同时举办了两场展览，“凯瑟琳·奥比：美国摄影师”和“空间任你游”(theanyspacewhatever)（分别由Jennifer Blessing和Nancy Spector策划），不明智地上演了一场重要的美学与伦理的争论，简言之，两场展览将“身份政治学”和“关系美学”放在了一起，进行了对峙。奥比在楼内展厅展出，这意味着她过去十五年的作品都在不同的楼层展出：传统的艺术进入的是传统的空间。“空间任你游”中有十位知名的艺术家参加，Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Carsten Holler, Pierre Huyghe, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, 所有这些人都为展览专门创作了作品，从斜梯，天花板，入口门厅，博物馆外，甚至空气里，都遍布了他们的作品。二者的对比一目了然：个体艺术家风头正健的创作生涯对应的是艺术家群展；美国对应的是全球；“直接的”的摄影对应的是后工作室行为；对身份和群体的谈论对应的是关于小乌托邦和社交的探讨。很难想象人们会有意识地将这种分裂进行空间化演绎：什么是艺术，艺术能做什么，它的目标又可能是什么。我尚无法确定能否像从前一样描绘这场对峙，但是，90年代的艺术的双重轨道已经达到了完全的成熟。
奥比的图片源于纪实摄影的框架，却能引起一番真实的震颤，她本身就是自己所描绘的“leather dyke”群体中的一员。90年代的艺术拒绝任何推断出来的宏观主题，坚持认为创作者和观众的身份对艺术的意义而言才是最重要的。对主观性的强调意味着对比喻表达法的一种重新的探求，奥比的作品正是这种趋势。对于主体的强调前沿性的强调以及丰富的巴洛克风景，令她的作品产生一种灵动而直接的感觉。这些肖像，尤其是她的自拍像，强调的是内心深处的身份本质，比如，DYKE中，斑斑点点的脖子上，纹了一串图案；比如，PERVERT中，胸部刻下了红色的印记；再比如有一张，后背上，镌刻的是两个手拉手的类似小女孩的小人，血印清晰可见。每张照片都使身份成为了语言，而且认为它是无可逃脱的，是永久性的。在旧金山的s/m场景中，拍摄的朋友的照片暗示的不仅是刻在身上不可磨灭的身份，而更表示的是，正是身份产生了群体。
虽然在奥比的图片中有一种规整的美丽，但她的将身份等同于群体的逻辑却一直使我感到忧虑。群体，它包含的意义并非是‘囊括在内’，确实而言，应该是‘排除在外’：它掌控着边界的划分，与其说是让人们进入，不如说是将人们排除在外，尽管呼唤的是另类性，但更注重的是相同性。她早期的建筑摄影，对于内与外，防护的边界以及想象出来的差异这些议题，阐述得非常清晰，郊区富裕人家的房前草坪上，是安全提示牌（见《房屋》，1995-1996）。
而“空间任我游”的群体们，则避开了这种关注，倾向于一种更活泼悠然的社会型模式。他们并未囿于固定的身份和群体，而是营造了一场临时聚会，ad hoc围绕在相同的兴趣汇聚在一起。他们也并没有在身体上进行标记，指定某种具体的场所，而是提供了食物、电影以及在任何时间人们都能发现自己的潜在空间。这种无禁忌的社交模式也许也导致了某种游移不决，很多参加的艺术家在表达展览本身所赋予给他们的群体身份上，表现得有些举棋不定。在过去的十年里，关系美学已经变得越来越普遍，在大学课上讲，双年展巡回也老套地提到它。尽管这一术语对我们来说并不陌生，但还是有必要引用一下尼古拉斯·布希欧的文章里对它的描述。对于布希欧而言，艺术是“学会以一种更好的途径将世界安置”的方式，它不是关于“乌托邦现实”的，而是无论艺术家选择何种规模，它都是存在的真实中居住的方式和行动的模式，而且，展览是发生这种临时性的交际的特殊场所，它产生了一种特别的交流场所。布希欧认为，评判新作的标准是它所提示给我们的世界中的象征性价值，以及由它所反应出来的人类关系图景。受到了post-wall欧洲和克林顿式美国的新政鼓舞，随着里根和撒切尔下台、遭到否定，作品在可能性中充满了民主性的劲头，艺术推动了公共领域内传统的资产阶级机构发生了变形。虽然围绕着关系美学创作出种种诱人的言辞，但“空间任你游”却令人失望，我希望自己能喜欢这场展览；希望自己能成为临时聚会中的一部分，也希望能将博物馆从一个思考的空间变为“如何生活”的实验场所。这种体验开始得非常不错，我给女朋友在Parreno的遮蓬下照了一张相，但是咖啡（Douglas Gordon and Rirkrit Tiravanija’s Cinéma Liberté / Bar Lounge ）和Gillick的《声音指导椅》（Audioguide Bench,古根海姆，纽约，2008）却让我有些担忧，我琢磨着我工作用的这种弯曲的红椅子看上去好不好，有时又会想，要是收藏的展品展出的话，注册者们是不是就不会叫咖啡了。换言之，我深深地陷入我的工作身份之中了，而对于我所忧虑的博物馆的“观众服务”的乌托邦现实却疏于思考。我的一个艺术家朋友听到这个后，语带讥讽：“他们就好像是服务经济的先锋。”确实是这样，展览包括了一个超嬉皮的酒店房（《酒店房》 2008）,一个为疲劳的游客设计的有枕头的休息厅。
且不说“它所反应出来的人类关系图景”，这难道就是作品所依赖的“世界中的象征性价值”？是的，Pardo打破了参观的流动性，但是，又达到了什么效果呢？我觉得我本应该在Tiravanija的休息厅里躺躺，跟来自别处的其他人聊一聊，而不是带上耳机观看他采访他朋友的录像Chew the Fat, 2008。但是，眼前看到的社交景象中，队伍中或四散开来的人们似乎都被博物馆的劳顿和旅游的无聊而搞得失去了活力。
展览空间被分成斜面和楼内展厅，我不得不折回室内展厅去看奥比在下一层的展览。顶层展出的是家庭生活的私密照片和在洛杉矶中南部临近社区的户外摄影，图片毫无技巧地受到人造遮光板的影响（“家庭内外”系列）。过去八年的恐怖（从伊拉克战争到Terri Schiavo）都反映在其中，它强调并审视了美国中产阶级五味陈杂的生活。
另一层展出了两个系列，“冲浪者”2003和“冰室”2001，两者都非常静谧，近乎单色：冲浪者在平静的海面上等待着下一波浪潮的到来，十四张图在向上挂成了一排；对面则挂了十四张明尼苏达乡下一座冰冻的湖上冰室的图片。观众们从一个展厅转向另一个，大家不时地再次与他人碰面，而不是按照直线行进，在这样的展厅内，人们不得不折回来。于是产生了有趣的效果，当人们开始重新遇到别人时，氛围就变得微妙起来，带上了一种小小的调情意味（就好像伍迪艾伦的电影里那样，纽约的人们试图在博物馆找到彼此！）讽刺的是，这种情况发生在原本用于思考的空间里，另一种观看方式出现了，产生了一种带有欲望的临时性社交情境。
古根海姆将展览的哲学含义摆上了台面，某种群体与社会交流相对应，身份政治学和关系美学相对应，它产生的副作用就是突出了围绕作品的言辞和作品实际产生的效果之间的不同。我对于关系美学的思想很是迷恋，而“空间任你游”并不像是对传统艺术体验的挑战，在博物馆近乎完全被吸纳入个体经验和旅游者经济后，它更加延伸了这种变化。奥比的图片牢牢把握了接纳与排斥、相似与差异这样的议题，我被他们对于他者、对于群体、对于孤独的渴望而深深吸引。“美国摄影师”被欲望填满，它破坏了博物馆的公共空间，将它转变成一个稍微有些淫荡意味的场所，而“空间任你游”创造的小型乌托邦，并未将博物馆转变成一个“居住的机器”，而是惬意地被其融化在内。如果每件艺术作品都偷偷带有一种主观性的模式，所有的美学选择都是伦理的象征，那么可以这样说，两个展览都源于我们对民主的理解且扩大了这种理解。一个带有欲望与热望，一个没有，古根海姆亮出了这种明显的比较，尽管是毫无意识的。
译／ 王丹华
