在奥斯陆挪威当代艺术机构（Office for Contemporary Art Norway）最近一次展览《斯堪的纳维亚性事流变》（ Whatever Happened to Sex in Scandinavia?）上，其中一个展柜里放着一本杂志，翻开那页是苏珊•桑塔格的文章《反对阐释》（Against Interpretation）。桑塔格在文末提出了一个著名论断：“为了取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”这篇文章最初发表在1964年的一期《常青评论》（Evergreen Review）上。该杂志不仅以明星作者著称（从豪•路•博尔赫斯到马尔科姆•X），还因为在性别和政治话题上直率大胆而名声远播。鉴于这是一个以斯堪的纳维亚现代性里的性别政治及其在国际范围内造成的影响为主题的展览和研究项目，选择《反对阐释》作为杂志的阅读样本就显得有点儿奇怪。因为虽然文末提到了“色情学”，但这个词应该放到最广泛的意义上去理解，而我们也很难说桑塔格的这篇文章是在处理一般人理解里的那种性别/政治问题。桑塔格为艺术形式所做的情致高远的辩护，她关于摒弃对“内容”的关注以更好地欣赏艺术表现之形式的号召与斯堪的纳维亚地区著名的性解放历史到底有什么关系？要看清这一点，需要进行的心理跳跃不只一步两步。
然而，如果你能避开六十年代后对斯堪的纳维亚文化的流行幻想，即不再认为北欧性文化就是一场狂热的大混乱，其“社会主义”性质意味着人们可以随意交换体液（“桑拿房的瑞典妞”毛片系列更是延续了这个神话），那么从某些方面看，《反对阐释》放在此处刚刚合适。由Marta Kuzma 策划的“斯堪的纳维亚性事流变”包括电影放映，出版物和为期两天的研讨会。这次活动最值得赞赏的一点就是抓住了我称之为围绕在斯堪的纳维亚性事解放话语周围的那种中立或纯真气质——它乐观地号召打破罪恶与羞耻的古老叙事，用对人体及其潜能的功能主义重述取而代之。就这一次，我们不再透过国际社会的眼光（万恶的瑞典人！）审视北欧性文化，而是关注它对一项从本质上讲极富现代主义精神的文化改革工程所作的承诺与贡献。在这项工程里，欲望有名的“非理性”力量经历了一系列清晰可辨（如果说充满矛盾）的归化过程。这期间，对自然人体表面和状态的关注被认为有利于建立一种关于秩序，美和公益的全新理解。
而为了以展览形式呈现这种特别的感知力，策划方不得不借助北欧地区之外的艺术资源，这一点看上去可能有些矛盾。当然，北欧艺术家的作品在展览中也占有重要地位，比如爱德华•蒙克（Edvard Munch）1895年的油画《Vampyr II》就通过对性方面积极有力的女性形象进行毫无保留地描绘而引发了欲望重塑的进程。但在1895年，女性性意识仍然被迫作为一种外来力量的象征而存在，自身并不构成体验领域。就我看来，在捕捉北欧人对待性的态度方面做得最成功的是伊芳▪芮娜(Yvonne Rainer，美国舞蹈艺术家/实验电影导演)1968年的短片《三人舞》（Trio Film）。在这部黑白影片中，舞者Steve Paxton和Becky Arnold一丝不挂地在现代主义风格的白色沙发之间移动，安静地互相传递一个大白球。并不是说我小时候（我的童年在挪威度过）经常可以看到父母和他们的朋友裸身在起居室蹦来跳去——而是这部影片的整体态度使其可以稳当地降落到每日熟悉的可见体验之中。当然，最关键的一点是不断运动的表演者不动声色的写实风格：既没有戏剧性的累积，也没有芭蕾舞似的姿态，他们的身体来自一种平实稳定的可见物，而这种可见物首先拒绝的就是将叙事，诱惑与注视互相联系起来的一系列文化和心理因素。实际上，贯穿于芮娜的舞蹈美学和桑塔格的“色情学”之中的凯奇式开放态度在这里化身为一个代表新型平均主义的具体人物。这些裸露的皮肤表面，肌肉和头发——总在运动，总是可以互相交换，也总是处于交换当中——静悄悄地消解了性别差异里的戏剧化元素或者更准确地说，把那种差异置换到另一个完全不同的层面：一旦身体本身不再为这类戏剧提供舞台，人们就终于可以把目光集中到流露于日常生活和工作之中的差异政治上。在拒绝成为奇观和揣摩对象的同时，芮娜片中的身体向我传达了性教育实行过程中的严肃，对健康人体的坚定信仰以及对任何与诱惑、伪装或闺阁文化有关的事物的深刻怀疑。这种态度可以回溯到几个世代以前：我的祖母是一位任何时候着装做事都让人无可指摘的标准淑女，对社会礼节哪怕一点微小的破坏都会足以令她花容失色。但就是这样一位女士竟可以在任何天气里迅速脱光衣服纵身跃入大海畅泳一番。这种囊括了音乐、服装、园艺（大量未修建的草！）等多种表现形式的独特美学观念告诉我们，真正美好的裸体是与自然力合二为一的感官集合，而不是展示品。
实际上，《三人舞》所表现的感知力是斯堪的纳维亚社会政治领域一系列性解放运动的产物，但其激进精神却并不一定与视觉艺术领域的表达方式同步——至少在大范围内如此。举例来说，直到最近，北欧艺术才开始系统地澄清展示本身的问题——也是绘画特有的问题。实际上，最早的系统梳理工作是在八十年代末期对前卫和新前卫艺术策略的概括汇总中完成的。 除了蒙克和他的老师克里斯蒂安•克罗格（Christian Krohg）等自然主义/现实主义画家对中产阶级道德最初的一击以外，北欧艺术中可以放到这场展览里来的作品基本上都算是特例，不具代表性：Leif Gabrielsen六十年代末表现挪威城市Tromsø一个小社区一日生活的照片日记；Poul Gernes和过去一样综合了抽象观念与社会工程的艺术项目《公共洗浴》（Public Bath,1969）（这次他在图书馆顶上建造了一间桑拿浴室）；Marie-Louise Ekman诙谐坚定的身体艺术；或者Gruppe 66和Kanonklubben团体的偶发艺术作品。更大的图景需要一些非北欧艺术家来填充，如托马斯•拜勒（Thomas Bayrle）, 瓦莉•艾丝波尔（Valie Export）, 草间弥生, 李•洛扎诺（ Lee Lozano）, 卡洛琳•史尼曼（Carolee Schneemann）, 保罗•夏里兹（Paul Sharits）以及芭芭拉•史密斯（Barbara T. Smith）。展览的中心作品是史密斯的《野战炮》（Field Piece, 1968–72）。这是一片由酷似阳物的透明树脂柱体组成的发光的森林。由此看来，“斯堪的纳维亚性事流变”所展现的就不单是一个时间，一个地点和背景下的历史故事，而是从其发散效应出发的一系列解读。这场展览吸引我们去追溯北欧现代身体文化与六十年代行为艺术以及参与式艺术对艺术品和身体主体的激烈重塑之间存在的无数平行关系。故事开始于十九世纪八十年代，当时北欧各国首都的“波西米亚”亚文化开始为自由之爱而战，并揭露色情交易是一种阶级剥削形式：他们的首场重大胜利是芬兰和挪威分别于1906年和1913年赋予妇女选举权。经过在工人运动中建立起来的挪威妇女联合会的大力推动，争取普选权的斗争还还伴随着争取性教育以及修改母性定义的努力，也就是说做母亲不再被认为是一项神圣的义务，而更多是一种个人选择。后来，威廉•赖希（Wilhelm Reich）的修正主义精神分析令人们对身心健康的总体关注点为之一变。上世纪三十年代，赖希在挪威生活了五年，期间发表了《性革命》（The Sexual Revolution,1936）一书，在挪威国内引起很大争议，正因为如此，他的反法西斯主义“欲望政治”贯穿了北欧整个关于性的辩论。一旦欲望可以不经升华直接用于社会领域，与性欲建立起的非压制关系就具备了一种全新的政治价值。这一理念在六十年代女权主义运动中再度回归，同时在赫伯特•马尔库塞（Herbert Marcuse）文章的相同主题下得到进一步加强——唯一的几年黄金岁月，性欲问题仍然可以用来追寻一个批判的乌托邦视界。
再后来，北欧女权主义发现了色情作品的恐怖之处，一切似乎都跟着变了。美好的裸体在被剥削的身体幽灵对比下显得相形见绌，而性欲本身也随之成为女权主义的问题。不久，“性”不再象征解放，而代表着虐待——这一趋势在过去十年对恋童癖的关注中逐渐成形稳固。“……流变” 展览结束在乌托邦理想与批判视野互相融合的四十多年前。我们很难不去衡量当时的讨论与新的虐待话语之间存在多大距离，也很难不去反思自七十年代末以来艺术和时尚领域如何既凸显又“破坏”了终极女性特质及其他视觉展示形式。至于九十年代初斯堪的纳维亚地区对“恶心艺术”（abject art）的集体迷恋中隐藏着怎样的修正主义冲动，对于这个问题的思考就更加难以回避。除了与国际艺术潮流之间的联系，这类艺术呈现的问题看起来仿佛是在高调对抗北欧生命政治（biopolitics）秩序及其对健康、非戏剧化的性欲的强调。好几年内，斯德哥尔摩、哥本哈根、赫尔辛基和奥斯陆的画廊都充满了各种反映北欧现代生活的污糟或至少是去崇高化的作品（比如许多北欧家庭用来装饰房间的格子布）。但如今，我们似乎更需要试着去理解1972年芬兰作曲家Erkki Kurenniemi发明的乐器“塞克斯风”（ sexophone）中所蕴含的生产主义（productivism）意味。这种乐器官方名称叫DIMI-S合成器，通过与人体皮肤接触发出声音，直接传达身体的情感状态。（可惜“塞克斯风”本身不在本次展品行列里，但Kurenniemi1964年拍的一部电影雄辩地指出了身体感官与信号生产之间的联系。）通过这种策略，Kurenniemi不仅颠倒了音乐里传统的情绪因果链条，将情感因素从反应环节调到生产环节，更对艺术再现提出了挑战，其更深层的影响还有待我们去挖掘。实际上，在将桑塔格的“色情学”引入所有这些不利于展示的主体同时，这也是重访“斯堪的纳维亚性事”往昔岁月打开的关键问题。
伊娜•布卢姆（Ina Blom）是奥斯陆大学艺术史学系副教授。
译／ 杜可柯
