你可以说目前的金融风暴早就潜伏在我们生活的每个角落——全球财富每次攀上新的高峰，理智的声音都会警告我们低谷必将到来。也许某些现代主义策略在艺术中的回归就是这种前导意见之一。尽管此类回潮大部分都是装饰或怀旧性质的，但少数作品的确表现出了一种对抗艺术深陷于政治危机，市场波动和消费者趣味这一事实的欲望。拼贴——现代主义震惊效果的天字第一号媒介——就完成了这样一次完美转身：虽然从来没有从当代艺术实践中完全淡出过，但过去三十多年间，拼贴作为美学语言的使用频率越来越低。今天，在严峻的政治形势下，面对恐怖图像和一场看不到头的战争，拼贴被重新推上前台，仿佛乘着政治腐败，榴霰弹和个人损失的大潮，重新呈现为一种合法的当代语言。
但是，拼贴生产意义的方式——在现在这个充斥着混合、混搭和随机播放的氛围下——将与过去危机中的情况有很大不同。如今，拼贴必须直面它作为战后流行文化中迅速崛起的一种表现形式之地位，这使得它成为所有媒介的自然冲动。它不仅是对令我们不堪重负、层次繁多的信息作出的普通回应，还是一种无形的力量，可以重新组织历史，记录和宗谱，让过去的信息变得更易获取。我想借此拼贴在艺术中复苏的机会，重新审视并更新与之相关的流行历史——一个不断变化的故事，一段漂浮于艺术，政治，技术和大众传媒流动的接缝之上的叙述。
从立体主义拼贴画的发明到玛莎·萝丝勒（Martha Rosler）1967年第一批破坏性图像的诞生，拼贴横跨了一个充满政治革命，战争和文化剧变的时代——二十世纪的机械条件决定了这段时期的主要特征，而数字化媒体的天下还没有到来。随着达达主义者对这种实践形式的接受和传播，以及摄影蒙太奇技法的发展，拼贴得以将艺术史和流行文化炸裂成无数微粒，同时为视觉实验开拓新的疆域。拉欧尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)，汉纳·许赫(Hannah Höch)和库特•施维特斯(Kurt Schwitters)等达达艺术家依靠暴力的行动，不仅故意炸毁历史叙事，同时也破坏了当时的图像惯例。这样的拆解和重组催生了一种极具可塑性的视觉语言，它可以（也将在接下来的五十多年里）体现为多种形式，也可以采取互相矛盾的立场，完全取决于图像的使用方式及其服务的对象：请比较约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）在《工人画报》（AIZ）上猛烈抨击法西斯主义的蒙太奇摄影作品和赫尔伯特·拜尔（Herbert Bayer）在《新阵线》（Die neue Linie）上支持法西斯的蒙太奇图像。第二次世界大战以后，拼贴在独立团体（Independent Group）对美国商业图像的借用里起到了关键作用；越战后，萝丝勒将带有浓重性别色彩的美国家庭生活照与战地摄影混合到一起，在她辛辣尖锐的作品里，拼贴再度出现。这也可以说是对拼贴作为一种现代主义美学策略的最后一次有效利用。因此，拼贴既被当成一种政治抵制的模式，也被用来抗议商品形式，既可以成为极权主义的宣传工具，也可以是资本主义的广告手段。正是这种摇摆不定——流行与政治，消费与否定均适用——才使得二十世纪末人们纷纷将拼贴视为一种重新思考、定位、启用媒介的共同重要形式。
上世纪六十年代末，随着信息碎片变得越来越小，速度越来越快，传输起来越来越容易，最终其线性特征也日益淡薄，拼贴冲动在大众媒体里体现得越发显著了。从儿童电视工作坊（Children’s Television Workshop）偏重研究的节目制作（1969年推出《芝麻街》）开始，到1999年肖恩·范宁（Shawn Fanning）创建点对点网站Napster结束，我们也许可以把二十世纪后半期的拼贴历史重新理解为对消费者/创作者身份混合趋势的一种沿革：《芝麻街》问世不久，《电力公司》（The Electric Company）于1971年与观众见面；1976年，瓦尔特·吉本斯（Walter Gibbons）制作了他的首支DJ混音舞曲；1982年，夏普推出GF-777Z双卡座立体声录音机；1983年，理查德·斯托曼（Richard Stallman）宣布启动GNU自由软件工程；1988年，美国联邦网络委员会首次批准商业网络连接；1989年，第一家互联网服务提供商建立；1990年，Photoshop软件发布；1993年，第一份超文本置标语言（HTML）工作草案诞生；1995年，视频编辑软件Avid Media Composer权限取代电影产业中的线性编辑；1996年，数码录像（DV）磁带和技术问世；1998年，Google创立；1999年，Napster, TiVo和尼康D1 SLR相机首度与公众见面。这样的一条时间轴表明，人类欲望与技术能力的汇合使得人们废除线性秩序的需求越来越强烈，具体方法就是在可能的范围内对打破限制，拒绝归档，对各种信息进行重新分类，二次记录，分享，盗用，破坏，联合以及再分配。
2001年十月，这种不分媒介照单全收的创作冲动所造成的奇怪影响在一张单个图像中得到了充分体现：孟加拉的一次反美游行期间，《芝麻街》里的伯特（Bert）诡异地出现在一张支持本拉登的海报上。这一怪诞组合在媒体激起轩然大波，各种猜测纷至沓来。经过确认，图片来源为美国网站“伯特是魔鬼” （www.bertisevil.tv，一个利用数码手段把伯特形象嵌入历史上著名暴君的照片里的恶搞网站） 。因为点击后等待时间过长，不耐烦的用户无意中把伯特的形象添加到了孟加拉的圣战宣传海报上。消息证实后，该事件很快淡出公众视野。但这次颇具达达意味的偶然事故不仅如实反映了“反恐战争”前夕存在的严重信息错误，更显露了环球视觉重组的新领域内潜在的符号拼接。互联网图像既是可变的线上实体，也是全球政治现实中具有固定含义的能指。它们具有空前的力量，而且能瞬间产生责任。也正是在此刻，图像内部潜在的整体可塑性才得到丰富而清楚的呈现。
1931年，豪斯曼称摄影蒙太奇可以创造“最令人注目的对比，以达到完美的平衡状态。”截至2001年，这种平衡已经通过海量数字图像（早期拼贴通过严格的剪切粘贴得到的碎片可变度极高的后代）传输扩大到全球范围。随着互联网带宽增加，世界各国DSL用户数量的激增为数字信息的传播和检索带来一系列大规模扩张。如果把这个新的信息传播时代中网络所起的作用做成一个简短的时间轴，以下事件可能会被列为其中的里程碑：2001年七月，BT问世；2001年十二月，Google推出图片搜索；2003年八月的MySpace；2004年二月的Flickr；2005年二月的YouTube；以及2007年二月诞生，目前还不那么知名的Polyvore。这些事件标志着一连串快速发展过程中的不同阶段，其方向是在网上大量生产并传播原来受版权保护的原始媒介或归档信息，将流行文化，色情作品，政治以及个人数据全部推入一个拥有巨大获取潜力的软性空间——同时吸引更多进一步的改写，重组和变形。
上文回顾了从CTW到YouTube的历史，现在我们到了重新混合，编辑和记录媒介的冲动以及与之相应的攫取，撕裂，粘贴图像的欲望与实现该愿望所需手段的重合点。如今，我们可以毫不费力地完成拼贴，而且摆在手边的选项不计其数。点击进入Polyvore.com：一个毫不掩饰自身商业性质的网站，目标受众是喜欢时尚生活方式的年轻女孩儿（可以是从年龄和性别，也可以是从心态上讲）。这个由前雅虎工程师Pasha Sadri开发的网站提供了一种非常简单的操作方式，帮助用户轻松拆解并重装网上的视觉内容。网站功能主要有两大专利支柱：一个工具条（叫作“clipper”，用来剪切抓取其他网站的图像）和帮助用户自由组合这些图像的计算程序（叫“Polyvore Editor”），这样用户就可以随意创造各种独特的拼贴图片了（网站称之为“套件”）。Polyvore上还设有评论区，网站成员可以对现有的拼贴做出回应，并能返回每件单品原来所在的网页（通常是电子商务网页）。
Polyvore的自我定位并不是要提供一种思考，批判或美学体验，而是要打造一种新的购物形式——尽管该网站并不进行任何实际的商品买卖。正如Polyvore网页上写的：“通过再造名人时尚，通过不同颜色和风格的混搭，Polyvore正为网上购物设立一套新标准。”换句话说，Polyvore的目标正是要把用户变成消费者，而不是支持其数码剪切粘贴工具带来的无数可能性（就连表示拼贴图片的“套件”一词都更容易让人想起消费，而不是表达）。
Polyvore告诉我们，年轻女孩儿在现实和虚拟世界里的个人空间——卧室墙壁；储物柜柜门；文件夹封面；MySpace，Facebook和YouTube页面——一直就是拼贴冲动展现的最佳场所：在这里，个体欲望通过对流行图像，产品和符号的挪用得到了清晰的表达。的确，资本主义与当代拼贴之间的关系似乎在Polyvore的雏形——青少年卧室的墙上体现得最为真实。从人类学角度来说，这一平面可以被视为西方文化的青年消费者肖像或者记录年轻人欲望、叛逆与主要性格的自传式情绪收集板。青少年表达对当代拼贴的影响是否已经超过了艺术史，从而使这种实践变成了一个深陷于发展停滞中的纯粹商业实体？拼贴是否和短信，卡通表情和虚拟化身一样，已成为年轻人专用的视觉语言？
1969年，现代主义拼贴已经奄奄一息，《芝麻街》的播出标志着一个新时代的开始。从那以后，形式短小、剪切快速的实验性媒体结构逐渐占据青年视觉文化的主导地位。而这次转变之后，青年文化——这里所说的青少年文化既指一个社区团体，也是指目标市场——在整体文化建构中发挥的作用也越来越大。青少年的成长阶段开始决定成人世界的各种欲望。流行文化在电视、电影、音乐以及其他媒介上都从软件硬件两方面对青少年观众群投入了相当大的精力。最能说明这一事实的就是拼贴的转变。可以说，在这个领域，今天的十四就是昨天的四十，因为面对悲剧我们往往选择轻浮，自我高于社会，欲望高于不满足。
但是，朝向青少年的转变并没有破坏拼贴这种媒介的核心潜力，而只是将其角色从社会移至个体，从集体文化冲突移至与个人欲望的对抗。
这样的转变并没有马上发生，直到九十年代中期，拼贴才为自己在当代艺术实践中找到一个新的立足点。拉里·克拉克（Larry Clark）的书《完美童年》（The Perfect Childhood，1993）代表在这方面取得的首次重大突破。书中收入了他小时候用Matt Dillon和River Phoenix等青年流行偶像图片制作的拼贴画。接着，理查德·霍金斯（Richard Hawkins）开始用剪报本的形式呈现并赞美那些惹火的时尚男孩儿，电影明星和古希腊古罗马雕塑。音速青年1998年的专辑《A Thousand Leaves》封面用的是马尼·韦伯（Marnie Weber）的梦幻图。丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）同样不知餍足的拼贴作品将女孩剪影、摇滚青年、五色贴纸和铅笔或圆珠笔画结合到一起。她的风格与同辈创作人崇高的具象作品不一样，更接近于文件夹封面的随手涂鸦。这些艺术家在图像制作经历重大技术变革之际不约而同地采取了同一类型的表达方法：一面嘲笑数码世界干净的美学系统，一面深情缅怀一种在众人还未察觉之前就已失落的表现形式。这里需要注意的一点是，这些艺术家并非在实践一种已知的风格；相反，他们为拼贴在流行与艺术史之间找到了一个新的合成点：在充满色欲的个人剪报本里我们可以感觉到豪斯曼窥视的眼神；在拼命堆砌幼稚涂鸦，图片和词句的文件夹封面上我们听到许赫的回音。
不久后，杰夫·昆斯（Jeff Koons）让我们看到了拼贴技法更大更勇敢的一次表现。在他经过数码剪切粘贴再画成油画的系列作品《庆祝》（Celebration），《乐》（Easyfun）以及《乐逍遥》（Easyfun-Ethereal）中，图像之间的非理性碰撞预示着网络时代受商品驱动的Polyvore美学即将到来。来自各个商业层面的所有元素和组件互相结合，变成一杯由服装，发型，玩具和液体做成的混合奶昔，每一成分都经过精心挑选，然后一层层仔细堆叠在一起。昆斯仿照拼贴图片创作的油画作品表现了一种从Photoshop对图像片段的数码分割和叠加演变而来的制作过程——不是来自詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）乐观的广告牌美学，也不是来自霍金斯或亚克曼对欲望充满怀旧色彩的手工证词。昆斯对拼贴的贡献与点击拖动过程中典型的不耐烦情绪相伴而行。上网捕捉图像就像使用Polyvore，期间不同的组件由于好看的外形，色泽或伤感的小情绪被随机堆在一起。如果说克拉克，霍金斯，韦伯和亚克曼回归了高中时代的焦虑，昆斯则是在全面接受并表现（尽管技术上绝对专业）九零后的绘画平面，这一代人在视觉语言上口齿非常清楚，而该姿态一半感觉很像Polyvore，一半带有“多相变态”的意味（polymorphously perverse）。
更近几年，新一代艺术家——他们对高中时代的往昔岁月没有任何眷恋，也不想更新波普艺术的符号魅力——在另一种拼贴模式里找到了自己的牵引力，这种模式更直接地来源于当下网上图像配置语言内部。例如，Amanda Ross-Ho自2006年以来就一直在线上和线下拥挤不堪的图像王国里深入挖掘，试图从中勾勒出新的意义地图。Ross-Ho的拼贴作品由现成物和通过搜索引擎剪切下来的图像组成，其中包括联邦政府没收的违禁品，在个人网站上展示的种类繁复的收藏品照片。所有这些都提出了一种囊括无数网上资源的更大的收藏体。以上关系在Ross-Ho2007年的作品《无题近似拼贴》（Untitled Proximity Collages）中得到进一步体现：该系列作品相当于把Google搜索结果实体化，迫使观众在同一个关键词搜索下出现但实际上并无联系的信息碎片之间搭建意义。但此处最令人吃惊的可能还是Ross-Ho让我们看到，对于今天这代人来说，翻阅报刊杂志制作剪报已成过去，键盘操作（Command-C, Command-V）改变“剪切粘贴”的目的以后，这个概念的范围也随之扩大了很多。
如果我曾试图将拼贴重新定位为资本主义晚期年轻人的视觉语言，那么艺术已经进一步延伸了这一对话：通过同时尝试多个不同方向，并接受青年视觉语言的全部习惯（克拉克、霍金斯、韦伯和亚克曼），或者用再加工和高度消费主义的方式对这些习惯加以夸大，以及将其向前推进。最后一种方法在Ross-Ho作品中体现得尤为明显。她透过油画板、墙面和图画平面向表现对象伸出直觉的触角，同时把搜索引擎网罗的海量信息转换到物理、雕塑空间。还有一大批年轻艺术家，包括Tobias Buche（他的独立式画板）和 Ryan Gander（他的“松散联合体”项目），也选择走最后这条道路。他们的作品直面这个被技术重新定义的绘画领域，也不忘考虑将拼贴作为围绕我们的日常体验加以正常化处理。
译注：polymorphously perverse，
参见en.wikipedia.org/
查利•怀特（Charlie White）是一名艺术家，现居洛杉矶。
译／ 杜可柯
