如果波兰艺术家阿蒂尔•祖米卓斯基（Artur Żmijewski）的作品在画廊展出的话，想必观众很快就被气炸锅了。许多观众一看到他那些充满争议性的录像，就进行了否定，这些作品展示给观众的图像和思想，是被一个有礼的、“规范化”的社会所排斥在外的。他的作品通常都是有残疾的人，或者是在特定的场合下，精神世界受到考验的人：例如，我们在他的作品中，看到聋儿唱歌，瘫痪病人走路，裸体陌生人在集中营煤气室进行追人游戏。尽管主题艰涩，这些作品还是和其本身的错综复杂相一致的，与它的混乱无序一样，都具有揭露性，启示性。他质疑了禁忌的定义，最终提出了关于尊严、礼节、道德更大的问题，不过，却并没有给出清楚的解决方案。
观众通常对它们那似乎具有剥削性的互动感到了伤害。艺术史学家芭芭拉•斯坦纳（Barbara Steiner），提出了祖米卓斯基的故事中“残酷的曝光”。说起他的作品，“令人反感的”，“不可忍受的”，“冒犯人的”，“可耻的”，“麻木的”，都是这样的词。最被常提的例子是2004年的录像《80064》，祖米卓斯基让曾经在集中营呆过的人在胳膊上重新纹上数字，重新将纳粹时期人们所遭受到的耻辱刻在他们身上，再次激起他们那痛苦的心灵记忆。
祖米卓斯基的作品潜在的本质是具有思辨性的，它拒绝对已建立起来的道德必然性进行简单重申，这些必然性被艺术伦理评判的诋毁者们看作是“认知上无聊的琐碎”而抛弃。同样，祖米卓斯基的录像似乎与伦理美学的模仿理论并不一致，它有一个假定的条件，让观众（或读者）将作品主人公的处境内在化，运用自身的信仰体系对文学或艺术作品进行叙述。无论如何，两大阵营的理论者都反驳这种认为艺术可以与科学、历史或哲学在同一层面上进行的假设。而祖米卓斯基这边，在其2007年的纲领性文章《可应用的社会艺术》（The Applied Social Arts）中，认为艺术实际上可以 “为履行权力和传播知识而创造出有用的工具，从而获得与社会的一种联系，”他希望，“通过变得再次具有从属性，艺术可以学会让自身如何具有社会性作用。”
他的这种手段体现在录像作品《歌唱课二》（Singing Lesson 2, 2003）中，祖米卓斯基让莱比锡的Samuel Heinicke聋儿学校的一群未成年人在城市的圣托马斯大教堂学习并演唱巴赫作品选段, 那里是巴赫担任过指挥的地方。来自当地音乐戏剧学院的一个职业指挥家和合唱团跟学生们一起工作，这些孩子们被教会如何去理解音乐，用声音表达它，保持尽可能前后一致。我们看到学生们学习演唱，和别人交流，留意指挥者的引导，发声，最终，在一流音乐人的伴奏下，“唱”到了一块。老师的职业化和所处的神圣之地使得这些努力变得更具庄严性，然而，祖米卓斯基为学生们所安排的场景，则最终成为了流水线般的疗方，变得一败涂地。
尽管，少年们相信，他们能用被认为并不适合于他们的艺术形式，创造出美丽的作品，但表演却充满粗腔滥调，大家几乎听不清曲调。配乐的清晰和学生混乱的声音产生了对比，突出了艺术溃败的真实面，对个人挣扎和共同努力进行了辛辣的讽刺。即使乐盲也能看出来，这番努力带来令人哭笑不得的结果。一边是可怕的喧嚣，一边是一种无可争议的、全然的美。观众被置于一种道德困境中，他们要分享学生们的喜悦和骄傲，以及表面上呈现出来的那种深深的不适。这件作品比武式的矛盾削减了我们的判断能力，挑战了我们对残疾人的态度和审美观念。
祖米卓斯基创作了很多关于残疾人的作品，营造出一种“正常的”状态，即使是时间很短。有名的是《以眼还眼》（An Eye for an Eye, 1998）和《出去散个步》（Out for a Walk , 2001）是两个突出的例子。前一个作品中，我们看到一个身体健康的人，将他的腿给了一个强壮的截肢男人，两个裸体男人之间建立了一种联系，他们分享一张床，用三条腿走路，躺在地板上，以奇特而缓慢的舞蹈姿势，摇晃他们的胳膊和腿。另外的一个场景中，一个女人帮助一个两腿都只剩半截还缺几个手指的的男人洗澡，看起来就好像他自己在洗一样。与录像的原始装置相伴的一系列摄影系列，记录了更多这样的场景，一个图片里，裸体女人的腿活动起来，就如录像里男人失去的那条腿的替代品一样，从视觉上“弥补”了生理上的缺陷。如此的重叠产生竟产生出一种奇特的美。
身体上的亲近，裸体的状态，触碰裸体陌生人的身体，在祖米卓斯基的全部作品中是非常典型的特点，这几点在1996年的作品《我和爱滋》（Me and AIDS）中非常明显，里面的人以慢动作撞击对方。这样的场景既柔弱又暴力，是超验而有超越性的。他所称的健康人与残疾人的“共生态”，形成了《出去散个步》的基础，在片子里，强壮的年轻人从后面托着瘫痪的人，吃力地让他们在房间内移动。这些动作，无论是生理上还是心理上，对二者来说都是难堪而耗人的。祖米卓斯基对这种高度亲密化的接触进行了探索，考验了个人间的信任和社会禁忌领域的界限。
罪恶和耻辱在祖米卓斯基设置的场景中遭到了攻击。艺术家称，对他来说，“身体只是一个媒介，一个承载信息的工具。”他的重点是“人”和所处的境遇。他认为，有功能障碍的、残疾的、病态性比正常性要更多，就如美一样，在我们被庇护着的世界里，正在“侵入、强加于”（要是我们注意到的话）我们，这是非常明显的。他所列举的残疾的、功能障碍的或者特别古怪的人，迫使我们必须正视我们平常忽略避开他们的原因。
在《以眼还眼》和《出去散个步》中，祖米卓斯基似乎不仅质问了为什么只有当残疾人模仿“正常人”时我们才正视他们，同时也提出了关于表面化给予“正常性”的伦理问题。虽然这些作品展现了复杂的编排和近乎英雄化的标准，但艺术家2001年和策展人塞巴斯蒂安的访谈中，还是说道“不可能的依然不可能”。而它们真正的目的在2006年另一场与齐霍茨基的访谈中，更为明显，祖米卓斯基强调：“艺术，一直希望通过认可痛苦，从而将人们从社会性的痛苦中解脱。”这个观点既适用于观众，又适用于艺术作品的参与者。
在华沙的知识界，祖米卓斯基作为一名政治激进分子和思想家，和他作为艺术家一样，受到很大的尊重，他说过，在华沙美术学院学习时，他的老师格里泽夫斯基•科沃斯基（Grzegorz Kowalski）教会他将伦理和道德搁浅的重要性，认为这些东西对知识的形成没有什么传导力。这种思想的影响在他自己的写作中很明显，他表明，“艺术的认知性作用，以及它对本能性、想象和先兆的通晓，”促使我们“抛弃审判的作用，揭露出我们在体系的不公正中的集体和个人的共谋性。”确实，他的艺术反击的是政治和社会所激发的艺术那可预知的临时性反映，它只是肯定或提高了事先在哲学或社会领域里被监视的伦理性。相比之下，观看祖米卓斯基的录像所遭遇的问题，需要抛弃任何直接的道德或伦理立场。不同观点的交锋—那些主角、艺术家、观众之间的交锋—更加证明了人类“需要去怀疑，”就如他所论证的那样，从而“使我们免于被权力操纵、狡猾、煽动和诱惑。
除了祖米卓斯基的参与者们所构造的那种紧张的态势外，再加上他们拿冲突的矛盾和易怒的含糊性，使得他的作品令人不安，他拒绝给观众进行任何调解斡旋。这使得他的录像与大多数纪录片不一样，后者期望观众通过推理思考和各自的处境对他们所看到的做出判断。祖米卓斯基带着毫不畏惧的客观性，展示出那些场景，我们无法不直面它们。没有人对于平常的个体和复杂的议题给予任何解释。或者帮助观众去面对“真实“人群”和“人工”情节外在的无能、无理和异常性。祖米卓斯基的影片被剪辑打磨后，看上去就像旅人的作品一样。这种似乎是无艺术性的、有意不含感情的方式是为了将事件的展开和思想的推断更为明显直接，他的录像，探讨的是受到指责的主题，如人的弱点，种族主义，平庸性，权力的滥用，记忆的苦痛（也有喜悦），以及普通的苦难。但是不平常的真实中那些可感知的现实则占了上风；他什么也不表达，只是进行冷静的观察。这种方式源于他在艺术学校所学的某种“能力，即专注于事物本质以及正中核心的能力，”去“体现本质，没有任何修饰、嘈杂、多余。”
艺术家的价值判断甚至也在作品中保留，偏见、种族主义和仇恨是这些作品的中心思想。2003年在Tel Aviv拍摄的录像《我们的歌谣》（Our Songbook），令人震撼，表现了最后的一群波兰犹太人的文化，他们混杂的文化因为种族清洗而消失。艺术家让年老的公民和病人，所有来到以色列的波兰移民，回忆并哼唱他们年轻时代所记得的歌曲。包括儿歌、流行曲、军歌、波兰国歌。初次看到祖米卓斯基组织的这些情景，觉得很粗暴，因为它似乎是对伦理道德的一种违背：他怎么能去让那些二战期间幸运逃离死亡的波兰犹太人，去回忆、去重温那个放逐诽谤并试图杀害他们的国家与文化呢？在他很多的作品中，我们都希望他的主人公们能对抗他所附加给他们的要求，被他的要求所触怒。但结果并不是这样，我们看到的情形与我们想的完全相反。他们哼唱老歌时脸上的表情，大多数身体虚弱者（精神上也虚弱）的喜悦而热情的尝试，都体现了这些波兰出生的以色列人的自豪感，当他们被那种复杂的情感和残缺的结局所纠结时，对自己的这番超越性的努力还是感到很骄傲的。一些人似乎被打动了。大多数人喜欢追忆不幸过去中的那些正面的时刻。
波兰犹太人和波兰以色列人遭遇到的难题重现了祖米卓斯基作品中的意识和政治议题。最令人不适的录像是《追人游戏》（The Game of Tag, 1999），我们看到不同年龄和身段的裸体男女在原集中营煤气室内像孩子一般玩着追人游戏。起初的尴尬最终变成了欢乐和喜悦，问题是：所在地的历史悲剧是否因一连串的即兴性编排所产生的无常与奇异而减弱了呢？
《朝圣者》（2003），是他与波兰艺术家帕威尔•阿尔特哈默（Paweł Althamer，他亲密的朋友、长期的合作者）合作的项目，二人追随一群波兰天主教徒来到以色列的宗教点。而教徒们似乎并不承认这些神圣之地在以色列境内的事实，他们对这片土地的存在表示质疑，对这里的政策表示厌恶。《朝圣者》的观众能从中反复看到对以色列人和犹太人的憎恨。当波兰的导游发现，在以色列，他的国家是与大屠杀联系时，他变得厌恶憎恨起来，并且产生了自卫意识，具体说，在以色列的一些重要的文化机构里，波兰不可避免地与集中营联系在一起。祖米卓斯基那抽离出来的观察风格毫不掩饰地暴露了这个自认为是公正的群体的虚伪性，他们的愤慨也许印证了政治理论家托尼•贾德（Tony Judt）在谈论民族语道德伦理交锋时，所说的“牺牲者”那暧昧可疑的角色。相比之下，祖米卓斯基的录像《Itzik》（2003），则表现了以色列文化顽固的一面。与影片同名的主角是位狂热易怒的以色列极端分子，他四处叫嚷，犹太人所遭受的种族大屠杀是如何将道德权威强加于以色列杀害阿拉伯人之上的。
冷静的访谈是祖米卓斯基的一贯手段。八分钟的《卡洛琳那》（Karolina, 2002）中这一方式获得了成功，片中，祖米卓斯基站在摄影机背后，向一个患有骨质疏松晚期症的18岁女性提问。她长期患病，痛苦难耐，依赖于吗啡。祖米卓斯基让她谈论每日的生活状况，她的烦恼，对于死亡的猜想和信仰。《卡洛琳那》打动人心，令人震撼，我们在某种程度上与一位素不相识的晚期病人产生了一种联系，这在当代媒体中是鲜有的。我们直面了很多的与乐观的西方社会（尤其是美国）不相容的话题：患病的身体和关于肉体的直接对话比关于死亡的哲学或诗意性方面更令人震颤。在那种文化下，人们想当然以为科学是全能的，回避对失败的承认，我们不得不面对那纯粹的无望感。
祖米卓斯基为2007年12届文献展创作的项目被一些评论家认为是展览中最有政治力度的作品。《他们》（Them, 2007），记录了祖米卓斯基组织的一个工作坊，里面是四组在意识形态上对立的群体，分别是波兰民族主义者组织的成员，左翼激进分子，天主教妇女，年轻犹太人，每一方被要求画一幅画，表达他们的政治信念，然后，去修改另一方的画。开始是很温和的，慢慢的，开始变味了，从创作走向了毁灭：人们在大张纸上涂一些字，符号，修改，擦掉，撕毁，最终将与自己信念对立的一方的画作烧毁。通过这种实验，他不仅了展现了四方那激进狂热的顽固，还体现了艺术创作行为是如何导致政治暴力的产生。在卡塞尔，《他们》是在一个古老的屠宰场的地下室放映的，在这番对信仰冲突的记录中，也加上了阴郁不祥的画外音。主题与放映场合的交叉，使得这件作品远远超越了它表面上的民族关怀。
说起文化史，祖米卓斯基那特征突出的录像，可以说是波兰战后时期杰出的才俊塔迪尔兹•凯恩特（Tadeusz Kantor）和耶日•葛罗托斯基(Jerzy Grotowski)情感饱满的存在主义戏剧的继承。但是，祖米卓斯基精心构筑的情节，开放式的结尾，与这些早期剧作家感情主义主导的作品形成了对比。凯恩特和葛罗托斯基的艺术都是建立在人类境遇的焦灼和失望的前提之上的。而祖米卓斯基是以客观的记录和对缺乏检验的社会、肉体和精神之境的虚幻的剖析为基础的。剧作家们的喜剧是建立在荒唐存在主义观念和宇宙的模糊性之上的；祖米卓斯基那看上去很直接的游戏规则产生出荒诞的场景，将参加者置于了一种可以说是待探索的境地（即使是观众，在道德立场上也是游移不定的）。而且，他那不动声色的电影表达，是与前辈们那戏剧化的自我沉迷大不相同的。
在一个国际化的星球上，祖米卓斯基的录像也是某种行为艺术的继承，这种艺术里，艺术家将自己暴露在危险、忍耐、不可能完成的壮举之中。如艺术家玛琳娜阿布拉•莫维克（Marina Abramovic）, 克里斯•戈登（Chris Burden）, 维托•阿孔奇（Vito Acconci）的先锋作品，以及年轻艺术家如张桓的行为艺术。但是，从另一方面上讲，祖米卓斯基的冒险，完全是将艺术家身体和精神上的苦痛转嫁到他精心选择的主人公身上。进一步引申了阿兰•卡普罗（Allan Kaprow）的观点—-将观众变成艺术创作的参与者，祖米卓斯基运用了电影媒介，坚持认为，他的观众们那些充满斗争性的反应为作品注入了意义。他对于调停和判断的拒绝，和土耳其艺术家库特鲁格•阿塔曼（Kutlug Ataman）和巴西-瑞士组合毛里西奥•迪亚斯（Mauricio Dias）和沃特•瑞德维格（Walter Rideweg）的作品中对怪人和外来者的访谈有着相似之处，但是，祖米卓斯基又避免将他们那技巧考究的录像装置所带来的自负狂妄。在那些艺术家的作品中，大部分中，主人公在身体上是避免被触碰的，精神上也是保持了一定的距离，而祖米卓斯基，即使在他最为令人震动的作品中，也是在近距离地对他的主人公的境遇中那些残酷的身体和脱离常轨的精神层面进行观察。
不管怎样，西班牙艺术家桑蒂亚哥•谢拉（Santiago Sierra）—-祖米卓斯基最为崇拜的国际知名艺术家爱之一，也许与他走得最近，作品充满对抗性、超越性、以政治犯罪和伦理模糊性为基础。塞拉的作品同样引起了观众强烈的情感反应。来年各个艺术家，从他们边缘化或外来者的背景中，仔细筛选出一些个体，创造出复杂的境遇。
谢拉支付给那些身体康健但经济窘迫的劳动者微薄的薪酬，他们做着无用而辛劳的工作，或者被纹身（成为身体上永久性的标志），只为了获得微薄的酬劳（帮助创造谢拉的艺术）。相比较起来，祖米卓斯基是将张力与负重加给那些身体和精神上脆弱的人。说起这些相似性，两位艺术家都受到了人们的指责，人们认为他们为了自身的艺术利益，而去盘剥利用他人。
祖米卓斯基认为谢拉是这样的艺术家—-展示了“文化是如何为压制性进行开脱的，”“怎样将身份地位和价值加入到他的卑劣的行为中去的。”如果说，谢拉体现的是资本主义运作的外在价值，包括它渗入艺术市场和画廊体系的途径，那么，祖米卓斯基体现的则是被否定的个体的闭塞、薄弱、充满仇恨的、残酷顽固的现实。这种艺术的政治幅度与任何教导主义都是背道而驰的。谢拉和祖米卓斯基创造的场景，并不是顾及到了对前提存在的伦理价值“认知上无聊的琐碎”的巩固，也非对作品参与者道德和情感苦境的不含糊的同情回应。虽然，二者产生的效果有些相似，但是初衷确不一样，谢拉认为，产生变化简直是前景渺茫，而祖米卓斯基则努力让艺术成为“获得与传播知识的一种工具”，“是依赖于本能和想象，服务于知识大业和政治行为的、有认知过程的生产者。”
作者：诺曼•科里布莱特（Norman L. Kleeblatt）是纽约犹太博物馆Susan and Elihu Rose基金首席策展人。
附塞巴斯蒂安•齐霍茨基（Sebastian Cichocki）与阿蒂尔•祖米卓斯基（Artur Żmijewski）访谈：
1993年到2004年间，阿蒂尔•祖米卓斯基（Artur Żmijewski）采访了很多的波兰艺术家，包括鲍威尔•阿尔特哈默 (Paweł Althamer），格里泽夫斯基•科沃斯基（Grzegorz Kowalski）， 卡塔兹纳•科济纳（Katarzyna Kozyra）, 兹贝格纽•利贝拉（Zbigniew Libera）, 作为对冷战结束后艺术、政治和社会转型的评估性观察。这些谈话，最终得以出版，名为《颤抖的身体：与艺术家的谈话》（Trembling Bodies: Interviews with Artists,华沙，阿蒂尔•祖米卓斯基，2006/2008），同时，还有一段加长版的讨论，这场讨论是在阿蒂尔•祖米卓斯基和评论家、策展人、社会学家塞巴斯蒂安•齐霍茨基（Sebastian Cichocki）之间进行的，对话的英文版也首次在此刊登。
Sebastian Cichocki: 几十年来，你一直喜欢采访那些创作出“争议性”作品的艺术家们。你认为，我们应该如何去理解他们多重的创作呢？
Artur Żmijewski: 社会通常把艺术家看成是僧侣、造物主、或染色鸟，有些疯癫，得了种不可救药的病。显然，这不过是一种伪造的幻想而已，是社会避免同艺术进行真正的接触，同时，它又使得艺术家免于对自己的行为负责。近日，很多的艺术家并不想沉湎于那种神秘之中。他们不需要这种身份地位或免疫力，因为，这些都是间离的工具。
SC：撕掉面纱可是充满冒险性的。这令那些将要神秘感继续存在的人感到惊惶。
AZ：看到这种真实的画面，是要失去一些东西的。如果没有了那种虚幻，艺术家又是什么呢？他们只是像其他人一样，一样地充满无助感。他们甚至有那么一点点无助，在基础教育上不完整。他们知道的很少，理解得也不多，就很多其他人一样，也不能去倾听。如果艺术家失去了他们身上优越于他人的东西，我们又为什么要去倾听他们呢？
SC：如果艺术的作用以这种方式被重新定义，那么艺术将是什么呢？
AZ：艺术—或者说，依赖于我们的意识水准，它与别的探讨是平等的。它应对的是相同的真实，在同样的世界里运行，谈论同样的事物。它也许采取的是一个批评性的标准，接着是科学，政治，或者说，社会常规也可以对艺术采取评判性的标准。我们谈论的都是相同的事物：我们居住的这个世界，它的限制和可能性，我们如何构建它。
SC: 这种变化又是怎么产生在艺术中呢？
AZ: 艺术不再顽固，它给出的答案也正是问题。我知道这很微妙，如果人们给出了答案，他就要为一系列后果负责。但是，问题通常掩盖了艺术作品作为宣言，言论和答案的真正状态。一些艺术作品就好像指南一样，去教人们怎么给社会抹黑，是很痛苦的。不过，艺术家自己也不会改变这种状况。要是仅仅凭借着给美术馆创作的“政治艺术”的话，是不会发生什么变化的，只有艺术家有意识地进入政治体系中，希冀将他们的能力用于与我们普通的社会形态相和解中去，与政治，科学等其他领域的人合作，这样，变化才能产生。也就是说，在过去，艺术与其他权威之间的联系形成了某种怪胎，挥之不去的羞愧感使得这样的合作很是困难。我们不应该被此所迷惑，认为近日的作家或艺术家并未受到意识形态的影响。人们通常说，我们正在经历着“意识形态的终结”，社会真是先天具有一种意识形态性。无论人们服务于它还是表明立场反对它。
SC: 你是艺术家，是否可以说，在你采访别的艺术家时，比起评论家或记者，他们更能对你敞开心扉呢？
AZ: 可能是这样。我属于那种有缺陷的群体，试图通过图像来感受世界。这使得我形成了两个重要的结论。首先，鄙视图像是不对的。为什么呢？因为群众是被图像所控制的，就如哲学家彼得•斯洛特底克(Peter Slotedijk) 说的那样。知晓这一点是首要而必要的辩护。第二，图像只是一种交流模式：作为混沌中的本能、语境和信任的视觉表达，图像构成了知识产生的第一阶段。只是不仅仅在属于感觉和欲望、喜悦或耻辱的领域—或者说是主体极端的爆发—-它是存在于艺术之中的。所以，要艺术产生变化的提议是那么得吸引人。这并非是将间性主体看作是是与个人观点所变形的客观性的一种联系，而是作为主体联系的间接性主体被认为是个体的阐释、顿悟和见解。这对艺术对整体知识的贡献来说是很重要的。
SC：语言在你的创作中也起了一个非常重要的作用，似乎你那些不同的作品只是对话的起点。
AZ: 这是图像被期待的一面，为了参与到正在进行的对话中，它们应该激起一种回答。我的影片就是充满争论的；它们可能会被更强更聪明更有说服力的理论所压倒。
SC：在你对其他波兰艺术家的访谈中，你注意到将他们的作品置于一种典型性的波兰式态度和动机中的基督教主题么？
AZ: “救赎”这个词适用于当代艺术么？也许它依然出现在这种想法里—-试图通过知识去拯救观众，或希望能将他们从矛盾和否定的主流复杂中解放。当然，在我采访的艺术家中，艺术一直希望通过认可痛苦，从而将人们从社会性的痛苦中解脱。这是一项不可能的任务，因为它是以认同罪恶和罪恶活动的可能性为前提的。但是，与客观的观察者不同的是，艺术是要找出并进攻它的加害者的，这个元凶，不是一个人或一群人，而是社会内的一个体制，以及对于体制功能的那种无意识的接受。艺术通过将违法性吸纳进来后，暴露出体制的违法性。这样，艺术就成为了合谋凶手：它是罪恶的，它指控了它自己。桑迪亚哥•谢拉（Santiago Sierra）在这上面给了一个很好的例子。他的艺术是剥削穷人的体制的一部分。唯一不同的是，他的艺术进行得是非常公开的，在每一阶段都反对自己，抽自己。自然而然，支持压迫，接受这种行为，并不会减轻艺术的罪恶感。但是塞拉，在一个文化形态里进行研究，展示了文化是如何为压制性进行开脱的，它的手段是让人承认，它是怎样将身份地位和价值加入到他的行为的卑劣中去的。
SC：遇到了这么多各种各样的艺术死胡同，或者说，你的工作引起了不可预知的结果后，你有变化没？
AZ: 艺术死胡同并不是死的，它们是社会的一部分，这个社会是在具有一定认知体系的人们的监视下得以运作保证的，它包括情感、错误，恐惧和矛盾。如果你又聪明又愚蠢的话，那么，你比那些什么都懂或什么都不懂的人拥有的要多。我的意思不是说我支持愚蠢，但我想强调的是，艺术具有提供更多自由的潜力，它从不排斥愚蠢、错误、恐惧、荒唐，情绪化等等。所有这一切，削弱了正统理性所控制的那些严格的认知过程。
SC: 而这也引向了一些怪异而阴暗的地带啊。
AZ：社会似乎是是在自身的体系内，将艺术分离开来，认为它是一个疯狂、错误的、怪异的场所。就像斯特鲁加茨基（Strugatsky）兄弟的小说《路边的野餐》（Roadside Picnic）那样（塔可夫斯基的电影就是以此为故事原型的），在这个地带里，简单的事物引发惊慌，没有一处是安全的。但是，分裂已经产生，通过那些服务于这一领域的人们—-艺术家他们自己。他们拒绝保留圣火，不再是高高在上的教士。如今，将艺术联在一起的是市场，它依赖并得益于作为高尚传教士的艺术家的社会欺骗性。但是，如果我们不能在真正的生活中以真正的方式通过艺术而采取行动，我们又要它干嘛呢？
文／ 诺曼•科里布莱特 | Norman L. Kleeblatt
译／ 王丹华
