理查德•奥尔德里奇（Richard Aldrich）最讨厌别人说他喜欢讽刺和偷懒。但最近评论界提起他来，往往两个词都用上，当然毫无恶意，可能这一事实更多反映了近年来围绕抽象画的批评潮流，而与奥尔德里奇风格分散、令人松懈的画作没有多大关系。他的作品从传统意义上讲是“非具象”的，有涂鸦，有拼贴，还有一部分带有明显的描述性质。如此谦逊的多样性使我们忍不住猜想奥尔德里奇在使用某种作者战术。如果将一些玩笑的姿态（如把杏仁粘在画布上或把一幅画变成人脸等）看作狡猾的策略，也许会让人觉得比较舒服。他不可能是认真的。为防止别人把你的作品贬为不入流的诚恳或形式上的瞎搞，最好用的办法就是嘲讽加无动于衷。这种姿态让作品（及其观者）显得精明“入流”，和计算机、丝网、摄影起的作用一样，厚颜无耻的笨拙就更不用说。但如今一幅挤眉弄眼的抽象画可能和一幅真诚之作一样学术味道浓重，而奥尔德里奇坚决不走前一条路。他将无精打采的佯攻变成揶揄的发现，在陈旧的完结记号上找到新的出发点。
奥尔德里奇的画家之路和他的绘画风格一样迂回曲折。他大学学的是艺术和哲学，1999年迁居纽约，之后几年时间内一直创作一些图文并茂的素描，写一些卡尔维诺体的诗歌和散文，并偶尔用假名在《Zing》杂志上发表。不久，他又玩起了电子乐，和Peter Mandradjieff，Zak Prekop，Josh Brand组建了一只叫做Hurray的乐队。虽然乐队成员都是艺术家，他们的音乐作品也曾在几家画廊展出过，但奥尔德里奇坚持称他们绝不是艺术乐队，而是单纯以音乐取胜的“乐队”乐队。Hurray出过几张唱片，在音乐圈引起了不错的反响。他们通过胡乱操作吉他和扩音器制造出一种时而尖锐时而和缓的声音，颇有凯奇遗风。2003年，奥尔德里奇在他的地下工作室开始的绘画创作延续了这种风格，但比以前更加收敛克制。他的画都很小，这是环境使然，因为他在地下室连站直身体都很困难，只好把画板平放在桌子上或者搁在自己膝盖上画——就作品扁平的表面以及它们所传达的亲密感来说，这一细节不容忽视。
奥尔德里奇通常用画笔或者调色刀将油画颜料，溶剂汽油（白酒精）以及蜡的混合物涂抹到上好白粉底料的画板上。基底的阻力和黏稠的混合物以温柔的凝滞无比精准地捕捉了他短促犹豫的笔触。他的一些更大更轻松的作品常被用来和菲利普•加斯顿（Philip Guston）上世纪六十年代中转型期的作品比较（有时也让人想起Per Kirkeby或Joan Mitchell），但奥尔德里奇的风格整体上更接近于加斯顿那种对上个十年的紧张堆积。在奥尔德里奇笔下，好奇多过确定，这让那些看起来犹豫不决的图画生出一种颤巍巍的精致。但几乎让人觉得矛盾的是，他迟疑的笔触展开了一个更为广泛的背景，其目标指向一种更大的冒险和热忱。他在画面表层挖掘挠刮，层层堆叠后再全部清除。比如，《无题（夜间的天空）》（Untitled [Night Time Sky], 2007–2008）就是一件经过反复书写、令人困惑的作品，画面充满了僵直的涂层，裂缝和闭合处。很多作品中，色彩不是通过透明颜料层的叠放产生回响，而是透过细致的晕染或相邻并重叠的不透明片段之间颤动的裂隙得以表现。奇怪的是，这种风格很像Les Napis，尤其是Édouard Vuillard作品的感觉。画面上无声的第三色系让人想起时装邮购目录上的颜色——炭灰，灰绿，桔黄，奶油色——不过混合起来稍显过时。奥尔德里奇对构图的感知力总是将他的注意力引向一幅画的边缘或中心，但很少能两者兼顾，所以中间部分往往出现大片空白。这种毫无变化的空白迫使真实空间与绘画空间发生奇怪的断裂，既令人惊讶，又让人感到些许不安。从画面边缘的活动安排来看，奥尔德里奇似乎拼命想通过控制边缘地带来抓住一幅画，但当他的画笔在中心位置踟蹰不前的时候，他又仿佛完全忘记了其他部分的存在。
尽管大部分都是抽象画，但奥尔德里奇的作品透露出一种明显的文学意味，即使当他想表现的对象是所谓的“体验的超凡性”时也是如此。文本片段和随机选择的词语——UFO，数字4——被做成移印图纸或铅笔字的效果，而画笔末端划出的线条则表示有些先前写的东西被抹掉了。沉默寡言的图像常常带有看似笨拙、意味深长的文字附录，这个附文有时是含义模糊的新闻稿，有时是诸如《Large Obsessed with Hector Guimard》（2008）或《If I Paint Crowned I’ve Had It, Got Me》（2008）这样的作品标题——前者向创造了巴黎新艺术（Art Nouveau）风格地铁站的建筑师赫克托•吉马德（Hector Guimard）致敬，后者则对塞尚有关艺术创作的一段话做出了生动解读（译注！）。另外，他的很多作品都有点儿个人“幕后故事”，有时直接在题目上表明，如《Treib Painting》（2007）就以他的朋友——艺术家帕特里西亚• 特里伯(Patricia Treib)命名，有时只是稍作暗示，如《惠斯勒的母亲》（Whistler’s Mother, 2008）用了弗里克收藏馆的明信片和特里伯一张未签名的涂鸦做材料。然而，即使语言被搁置一边（大多数时候也的确如此），奥尔德里奇仍然追求一种不易被察觉的符号游戏。在《条纹画上的条纹画》（Stripe Painting on a Stripe Painting, 2007–2008）中，均匀分布的绿白条占满整个画面，只在最左边留有一段很窄的黄蓝条。这些多余的条纹可能是最后涂上去的，也可能是开始就已经画好的，同样，“条纹画”既可被看成是一件物品，也可被视为一个行动。奥尔德里奇在他的活动和绘画基底之间建立起概念上的古怪联系，这一点在作品巨大的空白处体现得尤为突出，这些空白究竟是消失还是进一步凸显完全取决于我们把作品看成是图像还是事物。
奥尔德里奇刨根究底的创作手法不仅延伸至作品占据空间的方式，也扩展到它们最初的发源地。他的作品不是工作室生活的描述，而是其直接化身，它们力图复原的对象包括书，明信片，唱片，垃圾——当时艺术家身边的任何事物。安装失败的临时窗帘或诗集的一页都有可能出现在画布上，而贴好的东西也可能被撕下来，只留下一个破损的印记。他自己制作小型的美森耐纤维板（Masonite supports），做完再请布鲁克林的一个人用台锯裁边。多余的板条可能涂满颜料被贴到画上；手工拼接的画框四角剩下的三角形废料可能变成画面上的凸起或卡在框架和亚麻布面之间，形成一个有待探询的新的几何图形。就设计和构造来看，这些奇怪的底材与上世纪六七十年代大批涌现的作品范例间甚少相似之处，既不像伊丽莎白•默里（Elizabeth Murray），也不像彼得•扬（Peter Young）。相反，它们显示出一种零乱即兴的紧凑感。奥尔德里奇在气质上更接近于从不浪费素材的罗伯特•劳申伯格和迪亚特•罗斯（Dieter Roth），或者用尽猪身上每一块肉的乡村屠夫。就连一根红色的旧布条最后也可能被粘到画面底端，把整个图案变成一张没有表情的脸。给一张五颜六色的画起名叫“好看”，在一个戴帽子的卡通小人旁边装饰三根涂上颜料的木条……这些傻傻的小伎俩按理说有些让人尴尬，但奥尔德里奇灵巧地穿行于腼腆和诚实，自作聪明和愚蠢之间，毫不费力。
当然，部分画作中无忧无虑的神气劲儿使批评家对奥尔德里奇“懒散的精湛技艺”或“懒汉似的都会气质”大加赞许，但在这两种评论里，名词都比修饰语更加恰当。奥尔德里奇也许和谢尔盖·詹森（Sergej Jensen）或麦克•克莱伯（Michael Krebber）的风格有些相似，但他更倾向于乐观的勤力，而不是懒洋洋的拒绝。他在作品中表现出的散漫和倦怠明显只是虚张声势。他最擅长让困难的看起来容易，以最若无其事的姿态完成最复杂的任务（意大利人称之为sprezzatura）。的确，仔细观察就会发现即便是看起来最随性的图案都很少是直接画上去的。看似不经意的笔画背后隐藏着淡淡的铅笔痕迹，泄露出某种程度上的事先计划，与毫无特征的即兴创作产生了冲突。
从这幅画到下一幅画，主题的不断重估是有规律的连续，而不是随机的选择，艺术家由此创造出一种绘画上的传话游戏：放大、截取、翻译——抽象的形状在其中变成了传统化的符号，就像某种被虚构被观察之物。某件特定作品的材料历史往往跟我们最初的设想相去甚远，尽管相反的证据就藏在我们眼前。例如，一系列黑色的涂鸦也许看上去杂乱无章，但它们极具欺骗性的厚涂质感告诉我们，它们最初是被画在一种不同的基底上，然后趁着颜料未干再按压印到我们现在看到的画面上。看到《Looking with Mirror Apparatus》（2008），你可能以为奥尔德里奇只不过从一张简单的人像画上切掉一大块而已，但暴露在外的框架上却有滴落的油彩，说明人像是在切开画布之后才画上去的。有时一个裂口可以改善一段不甚完美的绘画，有时一段绘画可以改善一个不甚完美的裂口。
我第一次看到奥尔德里奇的作品时，对他所谓的这个“好玩儿的事”还有些反感，就是说他的画里被切除，添加或打扮上去的部分。我担心这些不过是一根概念拐杖，一件用来掩饰明显的绘画才能的精明外衣（绘画才能在过去五十多年间绝对称不上最受人们重视的艺术特质）。毕竟，如今这种姿态已经失去了当年鲁西奥•芳塔纳（Lucio Fontana）挥刀刺画或贾斯珀•琼斯把两颗球嵌进画布里的那种冲击力。经过六十年代到九十年代大批艺术家对曾经紧绷的四方画面的不断冲击，这种做法的力量更加微弱。现在，谁都知道画一幅画根本不需要多少颜料，因为画布背后还有框架（以及，挺住，整面墙）可以做文章。年轻艺术家可能有些失望：为什么有人已经早一步发现了画布背后——有时是前面——的隐秘王国？不然的话，他也可以长驱直入，进去搭个临时帐篷了。
在奥尔德里奇笔下，所有这些剪切、拉伸和拼贴本身都不成其为行动、策略或目的。相反，它们就像不同颜色的颜料，不同种类的画具和粘合剂一样，是这位足智多谋的画家手中的无数工具之一。奥尔德里奇作品外观的损毁并不让人觉得是一种精明的阐释或造成了真实的身体伤害。它们不事张扬的神气就在于展示了进攻性的行为如何能够与更温和的举动并存而仍然保有不落俗套的力量。的确，奥尔德里奇最激进的立场也许是他通过将好奇的修修补补与挑衅的姿态结合在一起，不断推着绘画往前走。他的作品擦掉了天真与智力间虚假的界线，告诉我们绘画的可能性就在每个人的身边；关键问题在于如何拟定选项。
译注：参见梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的论文《塞尚的疑惑》（Cezanne's Doubt）。梅洛-庞蒂在文中说：“先有概念，再去寻求概念的表达的画家首先就无法领会一个人存在于自然中的神秘性——这种神秘总是常看常新的。”“巴尔扎克在《驴皮记》（La Peau de Chagrin）中写道：‘在洁白如初雪的桌布上对称地升起一副副餐具，餐盘上金黄色的小面包则使整个摆设达到完美的顶点’（...tablecloth white as a layer of fresh-fallen snow, upon which ,the place settings rose symmetrically, crowned with blond rolls...）塞尚曾说：‘年轻时我一直都想画出那种洁白如初雪的桌布上的效果，但现在我明白了，你只能想画出升起、对称、餐具和金黄色的小面包，如果画的是完美的顶点(the crowned effect)，那你就完了，懂吗？但要是掌握好平衡，按照餐具和面包本身的明暗效果如实地去反映，那么最后肯定能再现完美的顶点、初雪般的洁白，甚至整个场景。’”
作者简介：斯科特•罗斯科普夫（Scott Rothkopf）是《Artforum》的资深编辑。
译／ 杜可柯
