亚埃•巴塔娜

关于归属和安插富有争议的断言；界线和流动；交流与误解；互相矛盾的历史叙述：这就是亚埃•巴塔娜（Yael Bartana）在她充满讽喻的后纪录片创作实践中所关注的。出生于1970年的巴塔娜用她的作品从诗意-政治角度深沉反思了以色列与巴勒斯坦民族在文化、政治、地理、心理，宗教上不可调和的冲突。矛盾双方不断加深的恐惧和误会，几乎已成家常便饭的处罚和报复，都让人觉得实现两国制（two-state solution）遥遥无期。但巴塔娜的作品绝不能算做通常意义上的行动主义；为了真正理解，我们应该将其置于更广泛的语境之下，把目光投向其他同类艺术家，如艾米莉•贾西尔（Emily Jacir），瓦利德•拉德（Walid Raad）的the Atlas Group。他们混合了概念结构，记录代码和后具象策略，消解了有关真理的假设前提与稳定的意识形态系统，同时又保持在现实政治范围以内。巴塔娜，贾西卡，瓦利德等艺术家的身份是后殖民、后离散、跨国界的，他们所在的地理空间是介于真实和想象之间的（巴塔娜是以色列与阿姆斯特丹之间，贾西尔是拉马拉与纽约之间，拉德是纽约和他解/重构的黎巴嫩之间）。他们的创作实践表明，观看者与这些冲突地带复杂矛盾之间的关系（或间接的共谋）将被重新唤起，而为了阐明对观看者和生产者来说，艺术与政治劳动是互相依赖的，我们还有很多工作要做。

这是巴塔娜的作品第一次在美国艺术机构展出，最初的展览在特拉维夫当代艺术中心，由塞尔西奥•埃德尔斯坦（Sergio Edelsztein）策划，美国个展的策展人是克劳斯比森•巴赫（Klaus Biesenbach）。展出的五件作品前后跨越八年时间。其中，《颤动的时间》（Trembling Time, 2001）完成得最早。这件看上去非常简单的录像作品形象地表现了以色列社会如何被困于世俗化、城市化与宗教信仰，历史纪念的夹缝之中。巴塔娜在特拉维夫Hashalom桥上拍下了以色列死难军人纪念日当天城市主要交通要道的情况：警笛声响彻全城，所有媒体频道都在播放；一分钟的集体默哀；整个国家陷入一次短暂的停顿。影片开头并无出奇之处：路上的车辆按照正常速度行驶，但很快节奏一变，画面开始出现微妙的延时效果，图像之间诱人的消解和淡出使车辆看上去仿佛在行驶中穿过彼此，留下朦胧的影子，替换了真实的时间。警笛响了；车辆渐次停下；乘客走下车在公路的柏油路面上站了一会儿，然后回到车里。我们目睹了一场具有历史意义的“超越性”纪念仪式，它既是实在，也是幻影，它让人们暂时脱离每日生活的正常秩序，但周而复始，自身也变成了秩序的一部分。另外很重要的一点是，巴塔娜叙述性和非叙述性互相交织的故事在屏幕上反复播放，暗指所有仪式内在的重复特征，包括互不和解的仪式。这件作品既是证词，也是反证，在记录的同时也将事件置换到另一种语境下（即美学语境）——也许可以称之为社会抽象过程。

双屏装置《野种子》(Wild Seeds, 2005)让有关责任和领地或地点的问题浮出水面。在第一个屏幕上，一群以色列少年在玩一种明显经过编排的户外游戏。 发明这个游戏的正是巴塔娜本人，目的是为重演以色列警察驱逐非法定居者的斗争提供一个社会平台。年轻的“演员”们扮演各自必需的角色：扮演定居者的一方需要尽力连成一片，形成一道紧贴地面的水平防御墙；而扮演警察的一方则想方设法地拆散他们，打乱对方的阵营。喊声和尖叫此起彼伏。第二个屏幕与第一个垂直，游戏中的语言战争被从希伯来语译成了英语：“犹太人不驱逐犹太人”；“你良心到哪去了？”；“X你妈”等等。孩子们脸上的微笑证明大家玩儿得很高兴，但时不时也能听到些别扭的笑声，感到些许紧张，以及正二八经的身体打斗，反映出更大范围内的生存斗争。我们知道，巴塔娜制造了一段社会象征意义上的影像，形象地表现出领土争端已经在以色列社会造成严重的分裂，以致国内某些极端主义定居者也将政府视为掌握霸权的他者，长期以来的“恶人”。这件作品是对以色列社会精神分裂的有力控诉。这些大部分自找的伤口到底能不能愈合仍然是个未知数。有些观众可能以为画面上业余的舞台表演代表了巴勒斯坦和以色列之间的冲突，而不是以色列的内部斗争；这里最终的难题仍然是主要矛盾的摇摆不定。巴塔娜的作品似乎要求我们去问：如果以色列人民自己的问题都无法解决，我们怎么能奢望这两个同样分裂的国家实现和睦共存？

同一间展厅，四幕无声录像《浅浮雕》（Low Relief, 2004）以美丽简练的画面展示了抗议者（到底是以色列人还是巴勒斯坦人不清楚）与军队或警察斗争的场景。片中图像是从媒体资料里截取的，经过处理变得像古代雕塑浮雕一样。画面动静结合，四个象限的图像在复写纸一般的屏幕上滚动播放，既是铭刻也是消除，几乎不能算作标准意义上的意象。集体的媒体潜意识重新浮现为对未来历史的挖掘，而这样的举动永远是不和谐的。巴塔娜的作品力量正在于此：它们既回应了地方现实，同时也创作出具有生产力的社会图像，把我们带入更广泛的政治寓言领域。该寓言也许可以跨越国界，帮助我们将自身投射到陌生的疆域——超越规范的媒体再现。这些寓言可能也是艺术家在当地，本国与全球公众之间寻找联系的一种努力，是她传达不同意义所具潜力的一次尝试，而这些意义不可避免地产生于主体性，身份和身份认同三者的间隙空间内。

另一件作品《山岭众王》（Kings of the Hill, 2003）从人类学的角度概括了当代以色列社会中一次特定的社会仪式：每周星期五下午，安息日开始之前，男人们驾着SUV穿过近海的一片丘陵地带，参加用汽车重新划定领地的疯狂游戏。巴塔娜将这一仪式重塑为半军事化的奇观。男性汽车文化中勉强得到升华的暴力在这里变成了破译密码，表示反复、荒诞、却又实实在在的占领行为。

《夏令营》（Summer Camp, 2007）也许是巴塔娜最复杂，最直接的谴责性录像作品。作为第十二届卡塞尔文献展上的佳作之一，录像开场是若干废墟的镜头，接下来的一连串影像让我们逐渐看清片中所示地点：路上的拖拉机，头顶上盘旋的鹰，身穿白衣的阿拉伯人，一群向他打招呼的貌似游客的人，监视整个场景的士兵（估计是以色列士兵）。接着，作品标题出现，然后我们看到刚才那帮人在一堆废墟上从事着某种建筑活动。巴塔娜的录像记录了耶路撒冷安塔娜村（Anata）2005年被以色列军队拆毁的一处巴勒斯坦民宅的重建过程。重建工作的组织者是一个叫“以色列反房屋拆毁委员会”（ICAHD）的团体。该团体由来自以色列，巴勒斯坦和其他国家地区的志愿者组成，主要反对以色列国防军拆毁那些被怀疑窝藏激进分子及其家人的巴方民宅。我们在录像上看到的行动通过物质重建暂时消解了以色列的官方政策，同时也违反了那些本需要破坏的法律条文。

屏幕分正反两面，另一面上是欧洲血统的人骑骆驼穿过沙漠的黑白画面。沙漠风光如牧歌般优美，仙人掌和棕榈树在风中摇曳生姿。一句短语出现在屏幕上：致巴勒斯坦的先驱们。结果，这些画面其实来自赫尔马•雷斯基（Helmar Lerski）1935年导演的犹太复国主义电影《Awodah》。据塞尔西奥•埃德尔斯坦称，原片是为了“鼓励欧洲犹太人到尚未成立国家的以色列定居而制作的，片中内容将农业开发描述成是集体主义的壮丽史诗。”巴塔娜通过巧妙的剪辑，使ICAHD纪录片与历史电影中乌托邦叙述的犹太复国-社会主义-现实主义风格之间产生了呼应。《Awodah》极富英雄主义色彩的现代派原声音乐由保罗•德绍（Paul Dessau）创作，巴塔娜以前对其做过改编。这一次，她和作曲家居伊•哈里斯（Guy Harries）联手，在改编后的电影原声基础上，引入阿拉伯传统音乐元素，创作出一套新的配乐，以暗示巴勒斯坦和以色列之间的跨文化杂糅最终不可避免——对两民族互相交织的命运来说，这真是个讽刺的结果。我们忍不住要透过一面的影片（和一方的历史）来体验或解读另一面（另一方）。

换句话说，巴塔娜的作品邀请我们反思以色列在占领区的定居点政策与其自身历史之间存在的深刻矛盾。如果犹太人有权回到圣经中的应许之地，为什么巴勒斯坦人不能提出他们自己的合法诉求？这一延续数代的冲突归根结底是一个法律面前权利平等的问题。巴塔娜在P.S. 1的展览未命名，而在特拉维夫的个展名字叫“短期记忆”。这个略带讽刺意味的题目似乎在提醒我们，一个国家的记忆可以多么不完整，一个民族也可能完全无视自身命运与另一方前途的紧密纠结。巴塔娜的作品清楚明白地让我们看到社会心理上的媒体反馈循环如何将巴勒斯坦人民和以色列人民同置于以牙还牙的暴力阴影之下——无休无止的冲突创伤让人永无宁日。从更大范围来讲，她也是在暗示所有观众（即我们）都身陷一个看上去同样无望的复杂关系中，急需采取能够调动全球责任和参与热情的富有想象力的行动。

巴塔娜可能并不是想说艺术可以变成改良的工具，但她的确对社会正义寓言所具备的解放潜质抱有足够信心，即使她的作品影射的是社会不公。作为一名艺术家，她的目标是对这些盘根错节的社会、政治、文化和宗教关系进行重新定位，使其变成另一种意象，一个充满被延迟的想象和解的冲突领域。她对创伤的描绘并没有把这片土地改换成一种本质状态，而是将其设想为一个后领地空间。该空间既早于又超出，既包括又排除了宗教、文化、政治、意识形态、甚至意象本身。换句话说，这片土地是一个可能性空间，社会想象与现实政治在其中相辅相成。我们是否可以将她的艺术实践理解为在每日的不公之中启用修复性正义（restorative justice）的美学？

展览将在纽约 P.S. 1当代艺术中心持续到五月四日。
作者简介：JOSHUA DECTER是一位批评家/策展人，洛杉矶南加州大学公共艺术研究硕士生项目主任。

文／ 乔书亚•德克特 | Joshua Decter

译／ 杜可柯