在过去二十年里，皮耶罗•曼佐尼（Piero Manzoni）的作品只出现在美国少数的几个展览中，其中有1994年在纽约的所罗门R.古根海姆博物馆举行的大型的《意大利变形（Italian Metamorphosis）, 1943-1968》展，由杰曼诺•切兰特（Germano Celant）策划，另外一场是1999年Achille Bonitio Oliva在P.S.1当代艺术中心策划的“Minimalia: An Italian Vision in 20 th Century Art”展。两场展览都将曼佐尼的作品定位于现代主义绘画神秘难解的最后一搏，将其看成是意大利五六十年代辉煌的艺术胜景中的一粟而已。近期，在高古轩画廊的切尔西分支举行的“皮耶罗•曼佐尼: 回顾展”，与先前展览不同的是，它开创了很多从前未曾关注过的层面。依然是切兰特策划，在过去的四十年里，他可以说是研究曼佐尼的专家了，展览除了绘画以外，更突出的是艺术家概念上那些艰深的作品，它们或被放在玻璃陈列橱窗里，或直接放到地板上，因此也突出了它们对观众空间的入侵。
切兰特和高古轩之间专题性议程设置所带来的能动性张力，期望的是能对一位非凡的人物进行歌颂赞美，突出他那赫赫的权威性地位，而曼佐尼自己的作品，则以物质偶然性取代了艺术动机，以对话代替了个人观念，从而抹掉了其作者性。这种权威性的展示与曼佐尼本身对任何膨胀夸张结构的破坏之间产生的不一致，形成了悖论，使得美国观众通过否定性的辩证法认识了他。展览将艺术家的全部作品进行了感性的重塑，而艺术家的作品，则对战后古旧的艺术进行了重新洗牌。它为观念艺术提供了一个另类的宗谱，被认为是极简主义拒绝绘画的继承者。
1957年，经过一些真真假假的开始后，曼佐尼终于接近了这个新词Achrome，作品精简为对材质构成的审视，将色彩和下笔全部抽离。这种明显的省略衍生了很多可能性，创作了大批石膏、陶土、亚麻，棉质、兔毛、稻草、合成纤维制品，各种各样的有机和人工物质以及混合品。1957年到1963年里，在这么短的时间里，他探索了很多种类不一的材质，这么多的作品为人们提供了一个良机去进行思考，这也是展览的重点所在。在那段日子里最初的两年中，Anchrome作为非绘画非雕塑的一种形式存在，占据了曼佐尼的整个创作领域。
1959年8月，尽管Achrome产生的一些策略方法也许对绘画进行了反思，但是却与绘画并不相似。一些照片中，曼佐尼坐在一家报纸印刷厂里，仿佛在装配线的尽头一样，手里拿着一瓶墨，对着运作中的供纸机，生产一条相当长的“纸带”，不时卷成一卷儿。曼佐尼接着以商用容器代替了常规的画框：用管道和罐子装下这种涂抹了的纸带，它们以工业的方式生产出来后，被动地被表现出来。1961年的《艺术家的狗屎》，对重建米兰的狂热的经济大潮中艺术的辩证法进行了分析：当时的艺术家创作的就是狗屎，这些垃圾的价值只出现在它的商标的抽象中，或者是作为品牌名称的艺术家姓名中，曼佐尼对此的大胆否定成为了审美图腾而获得支持。
高古轩那相当于博物馆水准的展览，体现了他从绘画到跌跌撞撞的创作实践之间的段在历程，其中有他为Azimut画廊设计的海报，他的杂志《Azimuth》, 在这当中，他复制了贾斯伯•约翰斯(Jasper Johns)的《石膏模型靶子（Target with Plaster Casts）》。曼佐尼与这些同代人如伊夫•克莱因，卢西奥•丰塔纳（Lucio Fontana）的形式上的交流，通过对这些艺术家作品的囊括，而清晰地展现出来。很显然，他对约翰斯的这种过时的喜好，打破了弗兰克•斯黛拉（Frank Stella）追随约翰斯、贾德追随斯黛拉的传统之径，使得观念艺术和它从客体回归到思想的状态达到了顶点。如果说，这种假定性的对物质的解构通常被理解为是对传统艺术媒介的控诉（因为它们对商品的迷恋），那么，曼佐尼则重新变更了故事。他达到了一种类似的批评，但不是以物体来维护他的作品，而是将其丢弃——在商品被缚的指令之下，是对其进行反抗的一种激进唯物主义。就好比说，曼佐尼早已预料到，60年代的观念主义将模仿资本主义最吸引人的方法策略一样：同义反复和Jedi Mind Tricks，打印的物品代替了作品，就好像广告替换了产品一样。
曼佐尼对于物质无休止的探索产生了他最为幽默的作品之一：《世界基座》（1961）中，他将一个极简主义立方体“上下颠倒”，以支撑世界作为雕塑的重量。基座对于实体的包容承受是对艺术疆界、框架限制、传统艺术品无法脱离于所存在的世界的观念性批评，曼佐尼在米兰Fiori Chiari的工作室的匾额，将艺术家冠以了“观念艺术创始人”的称号，而Socle du monde则不负这一盛名。如果说，曼佐尼正是观念主义的化身（高古轩展览所推崇的主题），那么，他那特别的观念性实践则和主流观念艺术从感知性和存在性抽离出来的方式是不一样的。曼佐尼的观念性作品并未摒弃传统媒介，是艺术家对绘画的感官性和构造性特征的探索中产生出来的。Anchromes替代了旧有的艺术-历史性的对无休止的物质差异性的延续和推动。
展览试图将曼佐尼放到他的同辈艺术家中去进行比较，在他的作品和托尼•史密斯（Tony Smith）作品之间所产生的相似性和差异性很是明显。史密斯的《黑匣子》，比曼佐尼的《世界基座》稍晚一年，它看上去更像是一件艺术品，而非极简主义的那种试图走出画框、存在于世的“具体物体”，不是绘画也非雕塑。《世界基座》这件作品，是对框架与世界之间的联系进行的一种完全的挑战，而不是仅仅将那种联系省略掉，因此，极简主义的作品很容易落回绘画或者雕塑、设计的窠臼中。《世界基座》作为一个实际的基座，承认了框架作为一种不可避免的中间工具（观念上，社会性的，文字上的）的存在，而与此同时，它也穿越条条框框，进入了世界的混沌之中。通过激进的唯物主义者反身性，消解了绘画，从而打破了主流观念艺术所支持的客体/思想的双重性。对于物质和思想的认可，使得曼佐尼扛起了一项异常艰巨的任务：将抽象和社会与历史的语境联系在一起。他的美国同行劳森伯格（Robert Rauschenberg）, 斯黛拉（Stella）, 罗伯特•莱曼（Robert Ryman）, 苦苦探索的是绘画的边界究竟在何方，它们能走多远且依然不失为绘画，他们提出了一个严格的形式主义的追问，曼佐尼则不同，他认为，抽象总是被体现出来，它是偶发的，而非形而上的，一直暗含在所处的语境中。
另外一些几乎从未在美国画廊看到的作品展现了这个唯物主义者的抽象是如何运作的：《空气之身》，1959-60，充气的球体被放在了一个特别的展架上，旁边是球体放气后，可以装它们的盒子。
这件作品重复了杜尚的《巴黎的空气》（Paris Air, 1919）, 一个小的密封玻璃药瓶，里面装着巴黎的氧气，讽刺的是作为首都文化的光都巴黎（City of Light）的矫揉造作。曼佐尼的版本，对60年代艺术品的地位进行了批判性的解析，当时的气氛是那么热闹，却又充满空洞的骗局，想想克莱因的将人们带进了一间空空的画廊的真空展吧，不正是如此么。同样，包装超越了作品，《空气之身》表达的是空，而非创造。与此相关的一件作品《艺术家的呼吸》（1960）也很少在美国看到，它讽刺性地呈现了假定的主导精神，呼吸—稀薄的主体的呼吸，代替了画家的印迹。原本装着艺术家呼吸的容器，如今成了一个被放了气的皮囊，钉在了匾上，表现了在下一个风潮来临之前，艺术的破灭。
这种反常规的精准的洞察力，使展览体现了曼佐尼与今天的关联性。尽管它在语境化和复杂性上，做了很大的努力，却也将一位关于暴露荒唐性的艺术家神圣化、生动化。另一方面，画廊模仿了历史性的艺术回顾展，试图为一个不太著名的艺术家吸引销售量，就好像一只披着羊皮的狼，同时又挑衅地质疑者机构合法性的必要。它本身成为了对作为框架的实体作品进行反思的一个完美的工具。
曼佐尼的唯物主义实践范围的这种表达，预示了当代艺术最重要的议题之一：生命政治。艺术家对于基座作为一个特殊空间的兴趣，指向了对身体上商业性和政治性思考的探索中。1961年，曼佐尼将一些活生生的裸体女人安排在一个基座上。在她们身上标下了记号，将其“转型”为艺术。展览中也这展出了记录了这一活动一些照片：通过记号对人这一个体进行奇妙的转换。
运用标记，框架，基座，对一件客体进行变形，讲其转换为“艺术”，曼佐尼对这种方式的迷恋在作品《神奇的基座—活雕塑》（1961）中，体现得淋漓尽致。作品在形式上是模仿Socle du monde的，作品中有一个梯形台座，人人都可以踏上去。这是最初的沃霍尔式风格么——一种艺术家与艺术庸俗的民主化演绎，还是对桑迪亚哥•塞拉（Santiago Sierra）风格的模仿？1961年末和1962年，曼佐尼向朋友和同事发布了“产品授权”，宣布他们为“艺术”。这种具体化的解析似乎完全适合于那些林立在高古轩广阔空间里的物体。
作者亚莱•曼索 （Jaleh Mansoor）为俄亥俄大学艺术史助教。
译／ 王丹华
