当人们哀叹双年展的同质化时，哈瓦那双年展却是个例外。在一个近代以来长期受到经济封锁的国家里，哈瓦那双年展从1984年举办起，就将后殖民理论和南半球的关系置于了前沿，有意识地规避了西方中心地的斡旋调停。然而，这种独立性产生的所有革新（从历史上讲，哈瓦那双年展可以说是今日散乱的跨国双年展的典范），其另一面就是以政府审查的形式对文化表达所进行的极端控制。
最新一届是在今年春天举行，很令人失望；那些无关痛痒的反全球化的艺术表达在古巴当局的反帝国主义的主张下，可谓安然无恙。在主场馆Fortaleza de San Carlos de la Cabaña的大量作品，简直平庸得令人难以忍受，几乎从未出现西方双年展标志性的那些社会性的、融汇多学科的、经过调查的艺术作品。大量形式过时的装置艺术（房间里充满了轮胎，树叶，沙子这样的东西）汇聚在一起，就如墨西哥表演者西尔韦里奥（Silverio ）总结的那样“没有预算的过量生产”。不过，在城市的一些小地方倒是举办了一些年长艺术家的还不错的作品展，包括在Centro Wifredo Lam的路易斯•加姆尼则（Luis Camnitzer），在Casa de las Américas的阿根廷老艺术家里昂•费拉里（León Ferrari）的展览，后一个在视野、规模和政治意义上，比艺术家同期在纽约现代艺术馆的回顾展要更好。
在双年展普普通通的调子中，有一件作品是例外的，那就是在Galería Habana进行了九个晚上的State of Exception。古巴艺术家塔尼亚•布鲁格拉（Tania Bruguera）和哈瓦那策展人麦琳•麦卡多（Mailyn Machado）组织的这个活动，是布鲁格拉向她的艺术学校（2002年离家后管理的学校）告别的九场展览之一（Cátedra Arte de Conducta是一个致力于培育以政治方式进行创作、关注社会现实的新一代古巴艺术家的非正式机构）。在项目的每一天里，布鲁格拉和麦卡多都要策划出一场源自这个学校的作品的群展，围绕着“司法”，“有用的艺术”，“买卖信息”这样的主题展开。这些简短犀利的主题，很多都与审查制度、互联网管制和社会禁忌这样的议题相关，通常在颠覆性和与对古巴问题的判断上，要胜出展览的其它内容。在一个作品中，阿里桑多•乌拉（Alejandro Ulloa）只是将古巴最昂贵的计算机设备放到了一个基座上：一个毫无特点的连接数据投影仪的灰色电线。
每晚的展览也包括很多在布鲁格拉学校任教过的访问艺术家，有多拉•加西亚（Dora García）,托马斯 Thomas Hirschhorn, Adrian Paci和Artur Z˙mijewski。其中Elmgreen & Dragset的24/7/365, 2009, 是最值得纪念的作品：两个青年男子坐在床边的椅子上，然后站起来，脱掉衣服，在床上对彼此动手动脚，后来又穿上衣服坐了下来。在展览的四小时中，这套动作重复来去，就好像录像回放一样。作品的直接性和大胆的同性恋情与布鲁格拉的学生用特别形式表现新闻和激进主义所做的努力（通常利用法律漏洞）非常吻合，有力地突出了卡斯特罗统治下生活的复杂性。“Estado de Excepción”与双年展的其他部分形成了鲜明对比，在展览的其它部分里，策展人的思路几乎完全缺席，看看策展团队的阵容（九个策展人，全部来自Centro Wifredo Lam)，再看看他们选择的平平的主题《在全球化时代的抗拒与整合》，也就不奇怪为什么会这样了。
自从创立Arte de Conducta后，布鲁格拉为了努力避免出现模仿者，而不在古巴展出自己的作品。因为“Estado de Excepción”标志着学校的终结，她打破了原则，接受了Guillermo Gomez-Peña的邀请，为双年展创作一件作品。这就是El susurro de Tatlin #6（Tatlin絮语6号），成为此前一系列活动的第六部分，用布鲁格拉的话讲，就是从类似的真实生活场景中复制，作为对观众们直接而具有参与性的体验。其中最值得纪念的是2008年1月在泰德现代所举办的活动：Bruguera邀请了两名骑马的警察出现在涡轮厅（Turbine Hall）拥挤的桥上，维护人群秩序：将观众引到中间的一个水池中，将他们分开，堵住了出口。之前的表演《Tatlin絮语3号》（2006），是在马德里Juana de Aizpuru画廊的一个工作间举行。在哈瓦那的这件作品，一个巨大的棕色链子挂在了Centro Wifredo Lam中心的庭院里，作为一个放了麦克风的讲台的背景，两百个一次性相机发给了观众，在表演期间，他们每人将可以演说一分钟。气氛是非常热烈的，尤其是比起西方艺术家组织的那些毫无活力的“肥皂盒”式活动。当媒体抢先一步蜂拥而至时，是一阵长长的沉默。在这样的情况下，每个人会说出他们的实话并面对随后产生的结果么？
一个女人第一个上台，在台上她只是哭泣，当她抓住麦克风时，双手开始颤抖。像所有的演讲者一样，两个穿军服的男女陪同她上台，他们将一只白鸽放到她的肩膀上，这不禁令人想起卡斯特罗1959年的后革命演讲，当时一只鸽子落在了他的肩膀上，布鲁格拉训练出来的小鸟聪敏地再现了当年的某一场景。接下来上台的是以唱反调而著称的博客作者姚安尼•桑切斯（Yoani Sánchez），她呼吁互联网的自由：“古巴是一个四面环海的国家，也是一个被审查制度包围的岛屿。”几乎有四十个人紧随其后，其中包括一个学生，他说自己二十岁了，从未感受到如此自由。那些演说超过一分钟的演讲者，被穿制服的人强行请下台。
活动在形式上是严格考究的（讲台的设立，军人助手，相机的散播记录），与此相对的是未曾预料到的鸽子和讲话者复杂的情绪。和所有参与性的作品一样，它在内容上有些杂乱无章。除了“解放者！”痛苦的呼唤“以及“总有一日，在古巴自由的表达将不再是一场表演”的提醒外，还不时地夹杂着支持革命的声音（“每日有上百万的孩子死去，没有一个是古巴的！”），和跳上花车的外国人。一个小时后，布鲁格拉结束活动，并且特别强调，感谢所有的古巴人。
接下来，双年展的组委会发表了一篇在讲台上说话的人，认为他们劫持了这场活动，“对古巴革命进行了打击。”这一文件并没有直接指向布鲁格拉，但是如桑切斯在她的博客Y世代上所言（她也在上面将公报的内容翻译成英文），若没有官方的反应，这篇作品就称不上是完成的，它的缺席证明了布鲁格拉的活动是为了国际上群众的利益而表演的。（另一方面，双年展中外国人的加入使得审查放宽了好多，这场表演从而也得以进行。）像《Tatlin絮语6号》这样的一个项目，以经验上的力量触动了政治神经，在西方可否得以发生？看着这件作品，我不仅对我自身的语境感到悲哀，在这个环境里，对于自由和民主的呼吁已经完全地妥协，完全地被贬值（比如，被美国的外交政策），它们不再是集体力量的重点所在。于是就产生了一个令人郁结的矛盾：布鲁格拉在哈瓦那发起的活动之所以在艺术上和政治上如此令人震撼，是否正是因为统治它的、它所反对的意识形态呢？讽刺的是，这一体制也正是很多双年展意识形态正确结果却式微的主要原因。
通过这一张力关系进行思考，须想到布鲁格拉的术语有用的艺术。这一短语并不如日益增多的“NGO艺术”那样，运用艺术去做好事，试图通过找到具体的方法解决本土问题而非去批评或表现它们。对于布鲁格拉而言，有用的艺术表示将政治行动和非法性结合起来，在这里可以理解为跨越了那些当权者所定义的合法性与可接受性事物的疆界，如果有必要，愿意接受罪恶本身，这样，艺术就在社会领域内取得了成就，在这样的艺术姿态的漫长历史中得以占有一席之地。在《Tatlin絮语6号》中，布鲁格拉成功地给予了古巴人一小时的时间进行演讲；在“Estado de Excepción,”中，她让整整一代年轻的古巴艺术家在双年展中得到了完全的认可。尽管她否定艺术与这些间接成就有多大关系，但它们实验性的强度具有深深的审美性，她令盘结在两个领域的方向中的一个概念性架构充分得以实现，这也正是她不菲的力量之所在。
克莱尔•毕晓普 （Claire Bishop）为纽约Cuny研究中心艺术史联合教授。
