杂志 PRINT 2013年5月

克莱尔•毕晓普谈第十一届沙迦双年展

这是我初次来到中东，完全没什么准备。对于沙迦我几乎一无所知，只知道这里是一个“干涸”的酋长国（无论是气候还是酒水消费），对文化和遗产投入甚大，而非仅仅是买进大牌装点门面（迪拜将要建立的卢浮宫和古根海姆）或将艺术作为一门商业来追求（迪拜的商业画廊和艺术博览会）。我也记得沙迦艺术基金会的艺术总监杰克•皮尔斯坎（Jack Persekian）由于2011年沙迦双年展的一件“渎神”作品（阿根廷艺术家穆斯塔法•本弗迪尔Mustapha Benfodil创作）而被解雇。所以，这届策展人、来自东京当代艺术博物馆的长谷川佑子，选择以灵活妥协的方式呈现出一个无争议性的展览框架。尽管它的主题和思路令人联想到很多90年代的双年展。“再：现—转向一个新的文化制图”（Re:emerge—Towards a New Cultural Cartography）给出了一些关于重新评估西方中心主义重要性的熟悉观点，认为在经过几个世纪的沉寂后，东方和第三世界国家如今正再度走到前台，而作为文化交融之地的本地建筑伊斯兰庭院也被纳入了探讨的范围。（讽刺的而是，本弗迪尔的装置之前也被放进了一个这样的庭院）。当地恶劣的用工条件一直饱受诟病，在这样的一个语境下，对于这种建筑的赞美认可似乎变成了一种回避现实的托辞。

如果制图学和城市空间的主题仿佛回到90年代，那么艺术家的阵容亦是如此，这里有托马斯德蒙德（Thomas Demand）,

杂志 PRINT 2009年夏季

第十届哈瓦那双年展

当人们哀叹双年展的同质化时，哈瓦那双年展却是个例外。在一个近代以来长期受到经济封锁的国家里，哈瓦那双年展从1984年举办起，就将后殖民理论和南半球的关系置于了前沿，有意识地规避了西方中心地的斡旋调停。然而，这种独立性产生的所有革新（从历史上讲，哈瓦那双年展可以说是今日散乱的跨国双年展的典范），其另一面就是以政府审查的形式对文化表达所进行的极端控制。

最新一届是在今年春天举行，很令人失望；那些无关痛痒的反全球化的艺术表达在古巴当局的反帝国主义的主张下，可谓安然无恙。在主场馆Fortaleza de San Carlos de la Cabaña的大量作品，简直平庸得令人难以忍受，几乎从未出现西方双年展标志性的那些社会性的、融汇多学科的、经过调查的艺术作品。大量形式过时的装置艺术（房间里充满了轮胎，树叶，沙子这样的东西）汇聚在一起，就如墨西哥表演者西尔韦里奥（Silverio ）总结的那样“没有预算的过量生产”。不过，在城市的一些小地方倒是举办了一些年长艺术家的还不错的作品展，包括在Centro Wifredo Lam的路易斯•加姆尼则（Luis Camnitzer），在Casa de las Américas的阿根廷老艺术家里昂•费拉里（León Ferrari）的展览，后一个在视野、规模和政治意义上，比艺术家同期在纽约现代艺术馆的回顾展要更好。

在双年展普普通通的调子中，有一

杂志 PRINT 2009年9月

开局招法

威尼斯双年展是一头文化政治恐龙。九十年代的双年展热潮过去以后，这位国际艺术展之母似乎更像一场十九世纪铺张的艺术奇观，而不是哈瓦那、伊斯坦布尔、光洲或宣言展上新一代策展人积极推进的实验性展览。绿园各自独立的国家馆结构依赖于一份从上世纪三十年代起就鲜有变化的地缘政治权力地图，就连圣保罗的经典豪华秀都在2006年最终抛弃了这种老掉牙的代表模式。然而，令人沮丧的是，参加威尼斯双年展仍然是许多国家全力奋斗的目标，其中包括新近独立的国家（克罗地亚，立陶宛），国际后起之秀（中国，新加坡），甚至包括持不同政见者（威尔士和苏格兰）。今年，新加入的参赛选手里有几个来自中东地区，其中一部分并非民族国家：巴勒斯坦，伊朗，阿布扎比和阿联酋。由戴德•若格哈德（Tirdad Zolghadr）策划，名为“不是你，是我”的阿联酋国家馆尤其值得注意，因为它是今年双年展上唯一一个公开反思其存在权利的展区。

位于军械库最末端的阿联酋国家馆开场就用墙上四块文字说明宣布了它自我反思的性质。文字版块的大小，字体，以及爽利的语气都仿佛在告诉我们，之前沿着绳厂展厅老实排开的标准文字说明到此为止。第一部分文本总结了负责这座国家馆的策展人面临的四大挑战（空间的大小，国家展示的独特性，艺术界的展览疲惫，以及有关阿联酋的种种疑虑——大概是针对该联邦的文化）。第二部分提出四种解决方案（分割空间，同时尽可能减少参展艺术家人数，强调其世界博览会的潜在文本，自我反思，不做任何辩护）。经过这么一段给劲儿的介绍之后，穿着带设计师标签的阿拉伯长袍的助手就会发给观众一个音频的导览器。导览说明由现居伦敦的建筑学作者舒蒙•巴萨尔（Shumon

杂志 PRINT 2010年10月

回报率: 艺术家安置团体

像很多艺术机构一样，伦敦的海沃德（Hayward）画廊在其40年的展览历史中参观率很低。最典型的例子就是展览“Inno70”。据说这是该画廊迄今为止参观率最低的一个展览。“Inno70”也称“艺术与经济”（Art&Economics），这个展览旨在展现“艺术家安置团体（Artist Placement Group，以下简称APG）”所取得的成就。这个团体的目标是将艺术家安置在机构和政府机关中工作。无论是建立之初还是现在，艺术家安置团体都令人不解。这个组织虽然致力于改造社会，但这并不是指当前那些具有社会性的艺术家，那些艺术家希望促进自下而上的创造力，并且试图将艺术逐渐向那些边缘的观众普及。

APG为艺术家联系驻地或者安置的时候，其目的是让艺术家进入权力独霸的环境，并且和从管理层到劳动阶层的各个阶层的员工进行互动交流。这个组织的创建人、艺术家和合作人John Latham与Barbara Steveni希望通过这些活动改变社会对艺术家的看法，而且这种变化是一个长期的过程——或者按照Latham的说法是在一个延长的“时间性”变化——这种变化不仅催生了另外的价值体系，而且促成了一种“三角单位”（delta unit）。这是一种不同于金钱的无形财富。

安置的结果有时候促成了一部电影，或者一座雕塑，但这并不是

克莱尔•毕晓普 | Claire Bishop