在作品《十字路口》（Cruzamento，2003年实现于里约热内卢，2004年于圣保罗）中，艺术家雷娜塔•卢卡斯（Renata Lucas）给一个交通繁忙的十字路口铺上胶合板——一次看似简单实际意味深长的行动。铺在柏油路面上的木质胶合板以其反常的颜色和质地为形式和几何图形赢得了新领地：一个奇怪的形状——十字或加号，但轮廓更加圆润——在街面像浮雕一样显现。圈定该轮廓的路缘在这里可被看作负空间，而交错的人流仿佛以宽线条勾勒出一个带有明显隐喻语体的永恒“十字”。《十字路口》通过赋予汇聚和流动这样的抽象概念以形式，几乎成为一种标志，象征转换的可能性——这种转换叠加于我们这个受石油化学制品驱动的系统之上，也与之共生同息。
《十字路口》在具体和讽喻之间的摇摆不定使得我们有必要回顾近年备受忽略的阈界（liminality）理论中非常重要的一位学者。“艺术既不是有关自然的客观印象，也不是有关精神的主观表达，”哲学家/神学家马丁•布伯（Martin Buber）这样写道，“它来源于并表现了人之实体（substantia human）与物之实体（substantia rerum）的关系，中间部分获得了形式。”最近几十年，布伯的影响力逐渐减退，但正如上述段落（选自1951年的文章《距离与关系》）所示，他关于“对话”的理论及其与艺术的关系至今仍具有批评潜力。他将人类生存视为一种双向交互的关系——著名的“余-汝”关系——与客体化力量领域中的孤立状态相对，同时鼓励读者探寻他所谓的“真正的第三者”。这个真正的第三者可以理解为一种形而上的存在体，但也是一种实际结构，尽管不具备物质形体，却丝毫不影响其内在性。它出现于两个人之间，双方都可以感知，但对哪一方都不能完全适用。类似地，艺术可以说是出现于真正的第三者所在之处——产生于人之实体与物之实体中间的空间。
这一观念为理解卢卡斯的作品提供了一个令人着迷的框架。当然我们可以说，她的艺术实践特点之一就是创造了一系列赋予中间地带以可见形式的场所。1971年出生于巴西中型城市里贝朗普雷托，现居圣保罗的卢卡斯最近参加了不少国外展览，包括洛杉矶redcat画廊的展览，悉尼双年展和本月举行的威尼斯双年展。她通过探索相互性的批评含义，正在为定点艺术创作实践打造一套新的语言。卢卡斯的作品基于对其所在场所功能和用途的仔细观察，从一开始就表现出一种极具欺骗性的简单化倾向。例如，在2002年潘普拉美术馆（Museu de Arte da Pampulha）展出的装置《邪恶的天才》（Mau gênio）中，她在大片金属手脚架上支起一块木地板。这个看起来摇摇欲坠的临时架构从光线质地到声音效果再到参观者对彼此距离的感知，完全改变了观众的空间体验。
但她的关注点和策略优雅地接合到一起还是在《十字路口》里。该作品通过将想象或隐喻中的情境投射到真实环境上，体现了再现形式的终极矛盾。作为街道的第二层皮肤，这件位于某个特定地点的作品从诞生之初就具备多重情境特质，同时赋予正在发生的和即将发生（或不发生）的事物以形式。道路中央的这块领地在不同元素和范围（不仅包括行人，车辆和建筑，还包括基础设施和“城市”等抽象功能）之间建立起一种交流性。尽管眼睛看到的是一个界限明确的地带，但实际作品却为城市时间注入了另一种节奏。从根本上说，它就像一个舞台，一个使“表演”成为可能的空间，之所以可能，正是因为经过分割的空间（台上/台下）具有不连续的特点。戏剧化再现的特点就在于这些不同区域的共时性，因此也很难将其圈定在一件艺术品的稳定结构内部。城市本身也可被看作无数双生空间的连续体，功能和现象在其中互相区别又彼此依赖——一种由结构互渗和建构弹性规定的情境。
在这里，回顾埃利奥•奥伊西卡（Hélio Oiticica）的作品——他的创作实践可能是与卢卡斯作品关系最紧密的——也许有助于我们更清楚地认识《十字路口》的意义。奥伊西卡为他1969年在伦敦白教堂画廊（Whitechapel Gallery）的著名展览“伊甸园”（Eden）创作的“Area Bólides”尤其值得对比。这些作品看上去像沙盒；被分为两部分，一部分装的是沙子，另一部分是稻草。木质边框被分别涂成鲜艳的橘红和明黄色，以便从视觉上划定艺术家所谓的“行动场”——在这个被预先决定的空间内，观赏者可以脱鞋，仰卧或跳舞，想干什么就干什么。正如奥伊西卡所说，该作品背后的理念是，每个人都可以“从行动场中创造属于自己的感觉。”观众在“Area Bólides”里寻找的是从自身内部产生的意义，而不是从外部捕捉来的东西。《十字路口》运用了同样的材料和结构逻辑，但其行动场却有可能扩展至包含整个城市，而干涉对象也不再是个体自身的心理，而是公共空间的精神状态。
荷兰建筑师阿尔多•凡•艾克（Aldo van Eyck）（他本身就是一名公共空间理论家）曾经在文章中提到一个被人遗忘的真理：只有通过统一才能获得多样，只有通过多样才能实现统一。换句话说，大和小，多和少，整体和局部等二元概念都不应被看成是互相排斥、非此即彼的。如果我们想人性化、创造性地管理多样性，就需要建立这样一种思维模式：通过多元达到一元，反之亦然。然而，如今居住地规划（可能这种提法最准确）却被随机分割为建筑学和城市学两种不同学科，这一事实充分证明决定论思想仍然没有向上述思维模式敞开大门，也不对其将为设计过程带来的转变开放。卢卡斯的作品有效地解读出城市规划与设计中很多非此即彼的选择实际并不成立。例如，在2007年的作品《居民》（Resident）中，她将伦敦Gasworks画廊的外立面换成与周围建筑融为一体的砖墙构造，借此取消了内部和外部，私人与公共之间的界线：墙面向内弯曲，形成一道缝隙，里面安装一排暖气片，为周围的空气加温。这一排颇具超现实主义意味的暖气片不太像卢卡斯的风格；她近期的一些介入项目都没有这么引人注目。这种微妙处理手法的批判价值在为2006年圣保罗双年展创作的作品《快速数学》（Matemática rápida）中体现得尤其充分。和《十字路口》一样，《快速数学》关注的也是城市生活中的一个基本元素：卢卡斯在整整一个街区现有的人行道上铺设了一条新的小路，两边还有街灯和小块灌木丛。在这件作品里，她并没有像在《十字路口》中那样通过正负空间的相互作用，创造一种相反相成的动态关系，使人一眼就能看出艺术家所做的改动，而是把目光转向双重现象以及两者间的张力。新的小路并不是原有人行道的翻版：它是一个过渡或中间空间——一个没有充分在场的空间，一片奇异的、闪烁的领域，城市互相冲突的极端在这里共存。这里并不是一个与建筑或建筑环境产生互动的一般性场所；而是人之实体与物之实体互相作用的舞台。从布伯的对话理论（让位于真正的第三者）中推出哈贝马斯有关交往行为及其场所的概念是个诱人的想法——生活世界（lifeworld）：互相维护的设想，观念和价值的空间。如果按布伯的描述，这一空间可以被看成是相反相成的概念组聚集的连续体或储存库，那么我们也可以称卢卡斯的作品有生活世界的立场。它们迫使观众反思在某种场所占据统治地位的设想、观念和价值，以及维护其权威地位的系统与养料——不仅包括建筑，还包括语言，图像，习惯——最终要反思的则是，如何更改这些设想、观念和价值，甚至让场所从它们的殖民统治下彻底解放出来。
丘斯•马蒂内兹(Chus Martínez)是巴塞罗那现代美术馆（Museu d'Art Contemporani de Barcelona）首席策展人。
译／ 杜可柯
