由道格拉斯•埃克伦德（Douglas Eklund）在大都会艺术博物馆策划的《图像的一代：1974-1984》，产生了一个争议性的话题，那就是菲利普•史密斯(Philip Smith)的作品在展览中的缺席。在道格拉斯•克里普(Douglas Crimp) 1977年在纽约的艺术家空间举办的《图像》展览中，史密斯是当时的五个艺术家之一，其他四位是特洛伊•布朗特奇（Troy Brauntuch）, 杰克戈德斯坦（Jack Goldstein）, 雪莉•莱文（Sherrie Levine）, 罗伯特•朗格（Robert Longo）。这场活动也是这一群体名字的由来，而从那以后，它也被当成战后艺术的一个重要时刻而被神秘化。在这次大都会的展览中，其他四位艺术家都被包括进去，而史密斯却没有，他只是在画册中被提过一次，而作品却没有出现在其中。于是，克里普和其他的评论家，如《The Nation》的巴里•沙瓦伯斯基（Barry Schwabsky）, 《纽约时报》的霍兰德•考特（Holland Cotter）, 都提出了史密斯缺席的话题，结果，很多艺术博客作者，也在他们的日志中对此发表意见。这看似只是一个小插曲，而这场讨论却将近代艺术史书写的艰难提到了台面上，对那段历史所持的矛盾冲突也愈发突出起来。
这并非什么特例。对史密斯被排除在外的抗议令人想起另一场事件—-2007年的《WACK！艺术与女性主义革命》，这场大型历史性展览试图将近代一系列艺术实践进行归类。当时人们就对为什么有的艺术家参展而有的被排除在外争执不休。在大都会展览中，因为这些艺术家们，声名、名气、名人是作品中重要的主题，如辛迪•舍曼的《未命名电影剧照》（1977-80），麦克•史密斯（Michael Smith）对电视比喻的即兴表演和录像，理查德•普林斯1983年的《Brook Shields》，所以讨论就格外突出。大都会展览开幕后大约一个月，考特直接地探讨了这些撰写历史的问题。他在《纽约时报》上的文章《构建某一代的信息》并非算严格意义上的展评，这篇思考性文章将展览和信博物馆几乎同时举办的《比耶稣还年轻》联系在一起，两场展览都试图对某一代进行划分和定义。考特对于这种以代划分的艺术史模式进行了很大的讽刺，他文章中强烈的否定性看法，与一个月以前他写的大都会展评的基调很不一样。原先他的评价是很正面的，称之为“全胜”。令考特感到困惑的是这些展览精选历史的方式：“我们看到历史被书写—记录，编撰，放大，创造，就在我们的眼前。令人眼花缭乱。”言辞在某种程度上似乎有些过劲，至少我个人将不会用“眼花缭乱”这样的词语，他对于历史被记录的观点是很矛盾的。一方面，大都会展被批评是因为其过于遵从历史性的记录，“展览感觉像是….一段上了封印的历史。”而同时，修订和选择讲述历史又引起了评论家的愤怒，一些人被选了进来，一些人又被踢出出去，让人费解。
我觉得这种反对声讨没什么价值，至少对于大都会展是这样的，尽管菲利普•史密斯被排除在外，但展览囊括的很多艺术家在这些圈子里一度很活跃，但之前作品并未受到重视，所以，这两方面恰好抵消了。考特攻击这场展览过于标准化，那如果是这样的话，谁能告诉我，又有哪种标准下，能全部涵盖了艾瑞卡•贝克曼（Ericka Beckman）, 查尔斯•克劳（Charles Clough）, 南希•杜威（Nancy Dwyer）, 保罗•麦克曼宏（Paul McManhon）这些人呢？这些艺术家的作品推动了一种历史记录的重新书写，这种历史记录曾被相对一小部分的艺术作者和市场做定义化。大都会展，尤其是按照年代顺序排列的第一拨展厅里，有很多大家并不熟悉的作品，彼此之间某种未曾发掘的隐秘联系被展现出来。在素描法上的共通性将看似迥异不同的作品连在了一起，例如，戈德斯坦的《The Portrait of Pere Tanguy》, 1974, 杜威的《Cardz》, 1980, 大卫•塞勒的《We’ll Shake the Bag》（1980）。
展览也将那些知名艺术家的多重方面浮出水面。莱文（Levine）的早期作品的展示体现了他不同的技法和主题，这些成为他后来挪用主义创作的重要背景。同样，展览令我们对塞勒的项目有了完全不同的理解，它追溯了艺术家在百十年代作为新表现主义画家的经历，显示了他早期对图像拼贴和装置等多种多样的媒介的介入。展览的选择原则甚至扩大到了文献资料上。对于一场大都会展，《图像的一代》包含了很多“非艺术”的门类—-海报，杂志，时代图像——因此对展览的历史记录产生了争议。这些材料的呈现，展览的密集性，主要是因为年代久远，所以质量较高；这也许是另一种原因，除了修正主义者的概括，展览促成了很强的具有编年性质的呈现。这也是又一个年代性的逻辑规律，在它们对广告和大众媒体的介入中，对战后家庭故事的参考中，这些作品可以被看做是“婴儿潮艺术”的一种形式。
随后，展览改变了我们对那一时期艺术的理解。重要的是转变了我们曾有的看法，我们认为1977《图像》展是集体创作方式形成的一个重要而具有决定意义的时刻，很多对这一时刻已有的记录多次强调了这一点，但这次展览却转移了我们的这种看法。这种叙述遵循了一种令人熟知的历史模式，这种模式下，历史最初是由带来清晰的可辨性转折的特定事件所形成的。艺术史接受这些插曲性的、点状的叙述，它们通常将艺术运动的诞生和重要的展览连在一起。艾克伦德跳出了这种叙述模式，他的这种意图在展览一开始就很明显，诠释了艺术的演变是如何积累形成的，有很多都消失在了历史中，但重要的并没有。这样，我们对“图像一代”创作的形成有了更为广泛的认知。1977年以前，很多艺术家在纽约城以外的地方建立起他们自己的地盘，如在纽约水牛城的Hallwalls，洛杉矶之外的CalArts。而且对克里普作为《图像》背后唯一的组织力量的强调也通过重新认识其他策展人和评论家的努力而得到修正—-海伦•韦勒（Helene Winer）, 与克里普相识多年，作为艺术家空间的总监，也参与了展览。艾克伦德的画册，强调了韦勒对这场运动的影响，尤其是她当年在Pomona学院艺术画廊总监时所做的工作，在那里她对于南加州新艺术的推动起了很大作用，包括“图像”这代后来的艺术家们，比如戈德斯坦，周•古德（Joe Goode）, 艾伦•拉波斯伯格（Allen Ruppersberg）, 柏斯•简•阿黛（Bas Jan Ader）。
史密斯在1977年对于“图像”的贡献是一些油粉画，画的内容各不相同—-有小女孩和小鹦鹉，跳伞者，建筑物的室内—-大体上是以平行的方式呈现。对意象的借用和缺少清晰的叙事将它们与展览的其它作品联系在一起。艾克伦德解释过，史密斯从大都会展览的缺席是作为美学上的一种考虑。有人也许会对此提出异议，1979年克里普在《十月》上发表的修改后的“图像的一代”目录里，用舍曼代替了史密斯。不过很可能，是因为史密斯以媒介为基础的手绘风格不适合克里普对后现代主义的理解。
实际上，对于史密斯在大都会展的缺席，克里普有着自己的想法。艺术记者李•罗森鲍姆（Lee Rosenbaum）四月份采访他的时候，克里普说：“他算不上是这一群体的成员，跟社交圈子走得不近，跟那些参与这场运动的人们走得也不近。他是同性恋，这场展览是对这些艺术家非常纯粹的一个安排。我不知道他怎么了。这问题有点棘手，我想菲利普很沮丧也是有原因的。”将史密斯的性取向作为他无法参展的理由，这对我来说有些太牵强了。不过，这也确实引起了一个有趣的尚未探讨的课题：在这些圈子里，实际上有不少的同性恋，而评论者和策展者则很在乎他们对这些活动的介入，所以在展览中，大家似乎觉察不到他们的存在。
在那一群体中，最重要的当属克里普本人，当然还有克莱格•欧文斯（Craig Owens）, 就像克里普一样，和《十月》紧密联系在一起，成为后现代主义风格的忠实拥护者，在其中，他看到了很多艺术家在不竭地奋斗。那一名单中也包含一些大家不太熟悉的名字：周•毕晓普（Joe Bishop）, 他被看做是艺术家，但也策划了1979年在哈佛艺术学校Joseloff画廊的那场不被称道的展览“模拟生活”，当时展出的作品包括莱文，普林斯，塞勒以及理查德•阿什韦格, 南•戈尔丁，詹姆斯•威灵；还有马文•海芙曼（Marvin Heiferman），1979年在Castelli Graphics组织了另一场重要的早期展览“图像：摄影”；再或者是评论家保罗泰勒，虽然1984年才从老家澳大利亚来到纽约，相对来说已经很晚了，但也对于这场艺术发出了重要的声音，尤其是八十年代对于那些重要的人物的采访。
像欧文斯，毕晓普，泰勒，这些人都死于艾滋，我们不仅想起了这一代所蒙受的巨大损失，这在某种程度上标志着一种终结。虽然，艾滋危机在大都会展览画册中只提到过一次，似乎在关于展览的那些被排除者们的各种各样的讨论中，也根本没有提过，但我认为，它是一个重要的历史因素，尤其是考虑到划分一个特殊的艺术敏感局限时。媒体对图像艺术的理解对于艾滋抗议图形有着一定的影响，如芭芭拉•克鲁格在Gran Fury和the Silence=Death项目中的作品，后者则通常是拒绝图像作品冷漠而讽刺性的疏离，更倾向于直接的激进主义和有主题的政治讯息。在艾滋觉醒中，对于被排斥和身体的觉醒——如罗伯特•戈博（Robert Gober）, 麦克•凯利（Mike Kelley）, 基基•史密斯（Kiki Smith）, 确实影响了图像艺术，最明显的要数舍曼百十年代晚期的“易饥者”的图像。是否可以这样说呢，在某种程度上，对于一位艺术家从本次展览的缺席的大规模批评，可以看做是对这一代更大的迷失的一种承认？
我曾想，这一点不提才好。但在写这篇文章的过程中，我发现有些东西缺失了；当想了很久，想到到史密斯不在本次展览中时，已经不打算将他放在这一话题中进行讨论了。我只不过是重申了一下他的缺席而已。当我和他说起这个的时候，史密斯说出了一些有理有据的意见：首先，如果展览想做成一场综合的历史性回顾的话，那该如何解释只展出了五位“图像”艺术家中的四位呢？他重申了他与所谓的图像一代的其他艺术家的关系，例如，1975年在艺术家空间举办的的一场以已有图像和声音为基础的幻灯片展，就是很好的证明。他对当时那个被明确定义下来的、具有凝聚力的群体或运动表示质疑（我想这是某种事后的神话而已。不是说当时每个人都抱团在一块。普林斯每天都和莱文混在一起么？我觉得不是这样。）对于性取向作为一种牵强的理由，他也很遗憾（“我可是头一次听过有人叫我是同性恋艺术家，真新鲜”。）
与史密斯的谈话，让我形成了对于这番插曲的自己的看法，它很快会受到质疑或被颠覆。在以历史性的术语中面对当代艺术时，这样的窘境原本就有，尤其是在策展人或学者与艺术家的对话中。艺术家的声音很容易和历史的给出的话语相矛盾。例如，当历史的记录和艺术家的叙述矛盾时，又会怎样呢？更进一步讲，任何书写历史的企图，都难免和剔除、归类以及一系列的偶然性联系在一起。所以，在这场展览中，对于双方的观点，我都理解。我明白艾克伦德的良苦用心，他肩负着书写历史的重任，所以，在选谁不选谁、如何去下定义上面，就不得不做出艰难甚至矛盾的决定。另一方面，我也理解史密斯的想法：他完全有资格去质疑，关于展览的那些决定是多么得主观化。对于历史的书写总是涉及这样的选择和和解，但是当被书写的主体回过头来说话、指责、提出自己的意义，问题就变得突出起来。
不言而喻，大都会博物馆身后有着厚重的历史。史料编撰对于这场展览也是很大的压力。虽然图像艺术接受的是广告和大众媒体的形式，就如之前的波普一样，似乎以自身来说服人们对其接受新事物的认可，但它依然是具有历史性的，是属于重要的历史范畴的。这在大都会整个展览中都很明显：在克鲁格对于时代图像的应用中，在劳里•西蒙斯（Laurie Simmons）那些标志性的玩偶之家图像里五六十年代的玩具上，在莱文的那些令人想起“国父”的肖像画中，在莎拉•查尔斯沃斯（Sarah Charlesworth）开始于1977年的报纸挪用中，等等，无一不体现了它们的历史感年代感。虽然，这种艺术的后现代主义赢家们试图将这些资料作为不顾史实的模仿作或讽刺作的表征，但做出这种结论还为时过早，因为这一代对于其历史叙事中的位置是相当关注的。这些艺术家们在他们成为历史审视下的客体之前，就已经对过去进行了各种各样的思考。
作者麦克•罗贝尔 （Michael Lobel）为纽约州立大学Purchase学院艺术史联合教授。
译／ 王丹华
