上世纪六十年代兴起的后殖民主义标志着西方现代主义乌托邦梦想和普遍主义事业失去了最初的合法性，随之丧失的还有过去几十年间对欧美艺术生产和批评至关重要的媒介具体性（medium-specificity）。定点观念艺术实践和早期的机构批判拒绝艺术品的自我指涉，转而分析现代展览惯例（及其背后起支持作用的意识形态），指出该惯例不仅是美学体验无法回避的背景和前提，也是探索艺术与大众文化代码之间复杂关系的工具。然而，对现代主义独立性声明和霸权如此激进的揭露到今天本身也变成了大学本科生教科书里的内容。用艺术史学家哈尔•福斯特（Hal Foster）的话说，现代艺术原本坚固的经典体系已经不再是“需要猛攻拿下的街垒，而更多像成了供人拾荒的废墟。”（正如福斯特指出的，今天的艺术已经不光是处于“现代主义绘画和雕塑之后，而是处于对这些形式进行解构的后现代主义之后了。”）即便如此，回顾过去十年艺术创作中对这一后续状态的具体质询，我们可以清楚地看到，对于美学上的现代主义与整体上的现代性，艺术家中存在两种截然相反的处理方式。一方面，大量历史主义色彩浓厚的作品挪用、模仿现代主义经典作品的发明和理念，或者单纯对其进行神化，加以膜拜，以便把它们作为品味和情调的合法象征献出（或者只是用它们制造一种复古的氛围，比如某些所谓的关系美学艺术家的装置作品）。另一方面，一些新观念艺术家开发出一种媒介自省式（media-reflexive）的处理方法，努力对现代主义衣钵进行批判性的重建。他们不去刻意宣告现代主义形式语言和野心已经过时，而是把注意力放在其内部矛盾上，特别关注那些地理层面和社会政治层面上被边缘化的创作声明。
从九十年代初开始，现居维也纳的艺术家弗洛里安•普豪森（Florian Pumhösl）就是后一种方法的代表人物之一。他复杂的装置作品不仅使我们全面理解了现代主义对艺术、设计和建筑产生的持久影响，更深刻表现了现代主义本身的历史化，尤其是自六十年代起一直指导其批判活动的范例本身如何一步一步变成国际当代艺术基础结构的惯常做法。这两个关注点之间的相互作用在普豪森第十二届卡塞尔文献展的参展作品——装置《现代学（三角画室）》（Modernology [Triangular Atelier], 2007）体现得最为明显。这件足足占满一个房间的巨型作品是艺术家在仔细研究历史上德国、俄罗斯和日本前卫艺术家之间的跨学科交流之后创作的。作品包括一个可调节的建筑构造——由两块黑色硬棉布覆盖的隔板组成，每块隔板又分成几个由铰链连接的部分——主要是为了让人联想到1914年德国表现主义画廊Der Sturm在东京展览的黑色墙壁以及村山知義（Tomoyoshi Murayama）的“三角画室”——这位日本设计师1926年在自家旁边修建的一座两层楼的工作室兼展览空间。折叠幕墙上挂的是三件田中敦子（Atsuko Tanaka）1955年创作的单色纺织物作品（未加框），纺织品设计的装饰原则与单色绘画自我指涉的独立性交织其间。附近两个有机玻璃展柜里放着1943年出版的《前线》（Front）杂志——其中一本上是从天而降的伞兵队，另一本上是印着红色圆圈的白色机翼——既象征日本国旗，又暗示了构成主义绘画的主题，反映出军国主义势力如何对前卫艺术的母题和修辞手法进行重新包装。从更广义的角度来说，普豪森装置里平面设计，（展览）建筑以及抽象绘画诸领域间的互相渗透导致了被艺术史学家萨贝斯•布克曼（Sabeth Buchmann）描述为“‘功能’和‘自主’物体语言”的一种修正主义式结合：实用艺术与高雅艺术之间严格的界线——在现代主义艺术历史编纂中广为传播的这一分野要求将实用性与艺术作品的概念剥离，商业与美学剥离——就这样被间接地展示出来。
然而，最能体现此处操作模式的地方可能还是黑色幕墙上挂的八幅玻璃画。普豪森重新启用这个基本被人遗忘的媒介（一般与构成主义画家/设计师瓦尔特•德克西尔[Walter Dexel]联系在一起），将漆涂在玻璃板背后，勾勒出一系列黑色线条：窄小的三角形，若隐若现的圆，各种各样的格子记号——各种图形通过重复变得充满节奏和动感——似乎漂浮在白色玻璃背景之上，再次以可以被称为“二次抽象”（second-order abstraction）的手法浓缩了历史上前卫艺术的库存形式。然而，如果普豪森这样做似乎是在引述前卫艺术对欧洲传统美学表现模式的拒绝及其对抽象作为现代主义普适性“世界语言”的偏爱，那么在另一个更重要的层面上，他在详述这一拒绝的同时，也在吸引我们去注意——并要求我们去质询——他自己的装置。毕竟，这件作品的概念本身就是建立于翻译这一次要过程之上，重申了苏联、魏玛共和国等现代主义中心与公认的现代主义边缘日本之间的交流与沟通。
普豪森作品里的历史指涉总是饱含意义、功能和语境上的丰富层次，常常使观众理解起来困难重重，甚至近乎深奥。但他的作品正是通过这种困难来应对展览之媒介，并对全球化的当代艺术体系提出批判性反思。普豪森的“现代主义学”重组了多种出处及其改编版本，并没有用一望便知的手法再造历史指涉物和模式。他的作品提出了一种独立于“双年展文化”行政管理逻辑之外的跨文化传递框架。在前者往往倾向于剥削式挖掘的展览模式里，现代主义的历史片段被塑造得过于通俗易懂。的确，“全球化”展览融合各种本地艺术传统的意识形态前提本身成为被质疑的对象。正如哲学家尤里亚妮•雷本蒂施（Juliane Rebentisch）在第十二届卡塞尔文献展画册中写到普豪森的“现代主义学”装置时所说的，普豪森将展览作为媒介的做法“不仅反对独立文化的保守观念，也反对如今正在成为现实的单个世界文化的新自由主义目标。”
在萨宾•布赖特韦泽（Sabine Breitwieser）策划的群展“现代主义学集”（Modernologies，本月在巴塞罗那当代艺术馆开幕）画册的一份声明里，普豪森指出了上述关注点的缘起：
几年前，我开始感觉到，避开现代艺术的起源和“语法”去使用西方经典之外的现代主义主题和事件是毫无意义的。九十年代作为批评重构来说讲得通的指涉手法对我已经没有任何用途。我想回到最基本的东西上：抽象，独立性，在场和实施。
正如艺术家本人所说，他的许多近作都把重点放在现代艺术背后的语法结构上——虽然他十多年前的创作实践表明，那时的他就已经认识到，展览作为一种模式，甚至是蓝图，具有表现现代主义持久遗产的生产性功效。
比如，1996年他在奥地利格拉茨艺术联合会的展览“On and Off Earth”就以维克多•帕帕内克（Victor Papanek，经典论文《真实世界的设计：人类生态学和社会变革》作者）的一系列努力为表现对象。帕帕内克试图通过回收再利用和DIY等原则调整现代设计的普适性理想来满足本地需求。普豪森为此依照帕帕内克的设计，建造并展示了由横木制成，中间有拉伸布料连接的移动“生活小屋”；模仿脂肪细胞六角结构建造的建筑模块；以及其他雕塑模型。但是，正如批评家Christian Kravagna当时所说，在当代艺术展览的机构框架内，这些作品似乎不像改良派或实验性观念的产物，而更像标准化商业生产的原型。如此语境之下，这些设计方案与帕帕内克的初衷背道而驰，不仅没有成为现代主义扩张式野心的对立面，反而对其做出了补充。
在另一个相关装置《人道主义和生态共和》（Humanist and Ecological Republic，2000年维也纳分离派艺术馆展出）中，普豪森再次反思了展览这种媒介，同时对西方现代主义在“欠发达”地区建造设计乌托邦的历史进行了梳理，其中特别提到马达加斯加国际风格建筑的遗址。展览期间，现代主义建筑的模型组件和亨利•摩尔（Henry Moore）的一件雕塑作品被并置于主展厅。通过让这样的城市规划范例与二十世纪中期的标志性艺术品相遇在一件令人想起上世纪五十年代的装置里，分离派艺术馆的这场展览似乎代表了现代主义本身。旁边的展厅播放着普豪森的无声录像《Lac Mantasoa》（2000）。录像以蒙太奇的形式记录了各种建筑规划和模型，破败的大楼，马达加斯加1936-1937年间因为修建水库而部分被淹的工业城市。然而，这件充满沉思意味的作品重点关注的并不是现代化失败带来的影响，而是艺术家马蒂亚斯•波莱德纳（Mathias Poledna）在展览画册里描述的“真实与抽象，具体功能与随之而来的欲望经济，投射与失望之间的两难困境。”艺术与建筑乌托邦总是陷入这样的困境中——而且可以补充一句，艺术家对此类乌托邦的重新诠释，如普豪森的作品，也从结构上与之牵扯不清。
随着时间的流逝，普豪森展览设计各组件之间在主题上的联系越来越让位于对传播本身的强调——正是这种传播过程使普豪森对那种指望批判性艺术能够传达清晰易辨之讯息的看法普遍持保留态度。用16毫米胶卷拍摄的影片《OA 1979-3-5-036；以竹平次的<御前雛形>，（意即贵妇人的服饰图样）命名》（2007）就是极好的一例。在这部动画电影里，神秘的白色装饰性线条，网格和锯齿图案漂浮在黑色背景之上。正如作品题目所示，这些抽象图形都是从十七世纪晚期竹平次编纂的和服剪裁样式图册《御前雛形》中提炼出来的，其中包括地形图案，植物图案以及军事题材图案。“OA 1979-3-5-036”则是指这本书在伦敦大英博物馆里的编目号码，从而让人联想到人种志专家对外国文化传统制品的收集和归档——以及六十年代观念艺术的管理美学。普豪森的电影通过“采样”和旋转，把和服花纹变成了抽象图形，完全清除了它们最初的目的。尽管这些装饰性花纹作为裁缝指南的具体功用以及“贵妇”标志的社会功用已不再明显，但它们仍然保留着一种符号学上的潜力：我们常常可以从屏幕闪烁的图案中辨别出具象的痕迹。从日本装饰花纹到抽象电影，这一转换检验了形式的约束性质——媒介以及使用/展示语境的变化都不可能穷尽其格式塔。除此以外，实验动画历史在这件作品中建立起了一种新的紧张关系：竹平次和服花纹图册预示的抽象之实用层面（以包豪斯和构成主义为代表）与高度现代主义（high-modernism）艺术品宣称的独立性。
如此来看，这件作品也是通过美学化避开了功能面。然而功能的痕迹仍然残留在作品题目里，观众从中可以看出普豪森挪用的形式语言来自何种历史背景。展览期间，一系列创作于2007年的玻璃画一如既往地与这部影片共同出现。玻璃画的内容来源于上世纪二三十年代日本的印刷排版工艺，这一点同样在作品题目里有所体现：通知，海报，小报——都是做平面设计时用的版面名称。普豪森以一种与他近期创作相一致的方式，论证了形式与内容在传播过程中必然会用到作为传播承载体的媒介技术和流通机制。在我们的全球化文化以及现代主义对艺术、色痕迹和商界的持续影响之背景下，普豪森的批判性现代主义学工程反映了阿多诺所谓的“美学形式作为沉积下来的内容”（aesthetic form as sedimented content）这一理念，同时也宣布了这种靠内容驱动的形式永远都不可能获得普适全球的正当性：相反，它必须超越自身意愿，将自己的生产背景展示出来。
安德烈•洛特曼(André Rottmann)是一名艺术史学家/批评家，现居柏林，担任《艺术文本》（texte zur kunst）杂志编辑。
译／ 杜可柯
