“威尼斯就是奥斯卡，”今年威尼斯双年展阿联酋国家馆策展人戴德•若格哈德（Tirdad Zolghadr）在装置中的一段录像里说。或者更准确地讲，他是在几个月前公布国家馆计划的新闻发布会上发表此番意见的。一帮美国和英国国籍的演员根据当时的笔录将内容重新录音，另外还有两名演员在国家馆开幕现场分别扮成若格哈德和阿联酋国家馆负责人拉米斯•哈姆丹（Lamees Hamdan），并根据录音对口型表演。参加开幕的观众都现场观看了这部分作为德国弗莱堡表演团队Jackson Pollock Bar行为作品的演出。该团队专门搬演艺术界各种研讨会和专题讨论会——甚至连与会者倒水喝水的声音都会特意写进笔录，并很夸张地录下来。
演员用过的桌子和椅子双年展期间会一直保持原位。桌上两个麦克风之间，一台敦实的监视器则负责播放表演的录像。Jackson Pollock Bar把自己的行为表演类型称作“理论装置”（theory installation）。上述安排倒为“理论装置”增添了不少实质性内涵。无论现场还是录像，已经失效的对话在这里获得了新的清晰度和戏剧性，视觉和声音讯号之间微妙的错位令过去的言语再度焕发活力。在他们演出过程中，判断所在的安全席沦为再表演的原材料。阿联酋（第一次参加威尼斯双年展）当然对欧美知识阶层就本国石油财富，独裁政体和劳工关系做出的种种判断并不陌生，以致若格哈德放心大胆地把这些知识分子的常用公式斥为“毫无新意的小把戏。”但这些小把戏又被另一名演员以与会成员的身份当成实实在在的新见解尽职尽责地表演出来，充分体现了贯穿于整个作品的误导和诡计。
“适量的自我反思，”阿联酋国家馆入口处的海报如是写道。这句标语也可以做丹尼尔•伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)策展理念描述的开头。和所有国家馆一样，阿联酋国家馆并不由双年展主策展人直接负责，但它在军械库的战略位置特别好，位于一连串伯恩鲍姆选定的作品最后，俨然一段长篇的华彩部分。若格哈德抓住机会，提出了一次形而上的整体评论，把双年展暗示的核心理念直接表述出来：即艺术界已经充分吸收了自我批评的教训，所以这些教训如今应被当作已读材料——但不应将其搁置或丢弃。Jackson Pollock Bar传达的适度反省其实肩负着双重任务，他们的表演强调了这类泡到当代前卫艺术中的姿态在多大程度上是出于必需才继续存在，但同时在大部分揭示启发的力量耗尽之后，又如何作为行为表演重获新生。
这种表演风格与我们平常认为的行为艺术关系不大。我们所谓的行为艺术一开始就需要规定好任务和条件，再通过一系列事件的展开与周围环境和现场观众发生不可预测的互动。在展览画册的前言部分，伯恩鲍姆动情地援引具体群（Gutaï group）和蓬蒂斯•赫尔腾（Pontus Hultén）六十年代举办的实验性展览，并指出那些展览“强调艺术家与策展人之间的合作，互动性，自发性，跨学科，以及艺术和其他物品的自由融合。”虽然他紧接着承认现在“把美术馆变成游乐场”就是幼稚的矫情，但以上模范仍然为如今“越来越拜物的视觉产业”提供了一种潜在的平衡物，毕竟“再没有什么比坚持艺术体验不能通过占有来掌握更切题了。”
他选定的题目“制造世界”从六十年代物质和感官的延展掉过头去，把目光投向由信息处理网络和智力分摊组成的认知图景。伯恩鲍姆称这一领域为“我们内部想象世界的多元性”，但他把如何理解这些世界的问题与艺术的压缩置于同一范畴。Jackson Pollock Bar通过将艺术界的行为表现成一系列写好的剧本，提出了自己的解决方案——话语通常的冗长乏味在这里变成了诡异迷人的娱乐。在伯恩鲍姆作为策展人的实际表现中，他所选择的主题传达了一种自由，要我们尽可能地挖掘双年展在影像层面上迷惑和引诱观众的全部潜能。
为此奠定基调的是军械库进门的第一件作品——已故女艺术家吕吉亚•帕佩（Lygia Pape, Ttéia I, C）创作于2002年的壮观装置。在追光的照射下，黑暗中浮现出一根根金线围成的方柱，从地面到天花板，斜穿整个空间。这件作品的确令人目眩，但同时也让人感到身心宁静，它在观众身上产生的作用是互相贯通的——情感上的明暗对照和超越性的渴望——而这些特点在批评严肃性的法则中往往不受重视。我们可以把帕佩脆弱的金线方阵当作从天窗上倾泻而下的光柱，但同样也可以看成每一次好莱坞公演时划破夜空的探照灯光束。
漫长的军械库之旅这才走出第一步，电影效果这条金线在紧随其后的另一件大型装置作品中得到进一步发展。帕佩幽暗的神光显现变成了米开朗基罗•皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）明晃晃的情节剧。二十二面镶着古典式金色边框的大镜子围绕一间封闭的大展厅排开。其中二十面镜子已经在开幕的表演中被艺术家砸碎，玻璃残片有的挂在镜子黑色的衬底上，有的散落在地板。观众排成很窄的一队，从中间的安全地带挨个通过，整体效果更像费里尼的作品，而不是德米尔或斯皮尔伯格。这一次，这位贫穷艺术（Arte Povera）的中坚战士并没有使用该运动常见的废弃的背景，而是在军械库黑暗，看似无穷无尽的中世纪空间（宛若巨大的录影棚）中创造了一套令人难忘但相对单薄的室内布景。
缆绳对威尼斯已经逝去的海上力量非常重要，这也解释了为什么最初的“光之炼金术” 以后，作品会呈现如此戏剧化的线性排列。几乎没有窗户的造绳厂，斑驳的砖墙从上往下向人迫近。距离队首不远就是现居比利时根特的喀麦隆籍艺术家帕斯卡尔•泰尤（Pascale Marthine Tayou）的巨大装置作品《Human Being @ Work》（2007）。该作品对破败环境的处理方法更接近贫穷艺术的精神，而非洲木屋景观带来的有趣体验远远超出观众的转述能力。不少贫穷艺术家都发展出一种近乎于神秘的，低技术游牧主义的反文化幻想；画册复印本则引述泰尤本人在当代艺术界流动的生活作为一个决定性元素，从他在喀麦隆出生，到意大利圣吉米亚诺，纽约的画廊，再到他比利时的住宅，以及在威尼斯双年展上的崭露头角。上世纪六十年代原始主义者们视若珍宝的泛灵论精神被十多部散落于装置各个奇怪角落的录像所取代，记录内容包括但不仅于喀麦隆的日常生活。
泰尤对录像的灵活运用代表了该媒介在本届双年展上出场的一个总体特点：它出现在那些需要有动作的地方，但整体上又与雕塑框架和周遭环境保持了某种积极关系。陈保罗（Paul Chan）的宽屏投影《Sade for Sade’s Sake》（2009）将斑驳的砖墙内壁用作活动图像的基本材质。受萨德《索多玛120天》启发而创作的真人大小的剪影让人联想到传统的亚洲皮影戏在话语和欲望互相交织的无限中被用于承载欧洲启蒙运动实践。尽管场面变化无穷，但演员的动作都遵循严格的限制，明显失控的动作在固定的姿势内疯狂震颤。这种禁锢于运动中的感觉与造绳厂监狱般的高墙非常契合，也暗示作家萨德曾被监禁的事实。漫长的交合场景中间穿插一些空白或彩色几何图形的组合，使画中人物颤动的焦躁带上了一种更内在于艺术史的学科意义。这些形式从至上主义（Supermatisim），风格派（de Stiji）和包豪斯乌托邦式的抽象一路传到约瑟夫•阿尔伯斯（Josef Albers）和汉斯•霍夫曼（Hans Hofmann）的绘画教学，为后者著名的推拉构图原则赋予了一种奔放的新含义。
距离陈保罗的作品不远处是奇尔多•梅雷莱斯（Cildo Meireles）的彩色迷宫，同样将录像与彩色几何图形相结合，特别是令阿尔伯斯及新印象派的前辈们着迷不已的色彩关系。《Pling Pling》（2009）由一系列互相联通的小房间组成，每个房间的颜色都漆成六种原色和间色中的一种，同时在角落安装一台普通的纯平显示器。屏幕上要么显示对所在房间颜色的重复，要么显示其他房间（颜色为其所在房间颜色的补色）的相应角落——不同颜色的开口让人联想到色轮上相邻的若干色彩条。伯恩鲍姆选择约翰•巴尔德萨里(John Baldessari)1977年的作品《Six Colorful Inside Jobs》放在绿园的Palazzo delle Esposizioni——一段摄像机俯拍的录像，记录一个人用不同的颜色反复粉刷同一间密闭的房间——看似没有任何道理，但如果联系到在陈保罗和梅雷莱斯手上复活的几何抽象就讲得通了，那些更纯粹的单色作品则更不用说，比如谢丽•莱文（Sherrie Levine）的画《熔化（伊夫•克莱因之后）》(Meltdown [After Yves Klein], 1991)和沃尔夫冈•提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）过度曝光的照相纸《长条装置VI》 (Sliver Installation VI, 2009)。
后两者的共同基础在于前瞻性美学（visionary aesthetics）。Levine挪用Klein受形而上学理念驱动的单色画是通过将其复制品扫描进电脑，经计算机调色后再把数码抽象得到的合成色涂到桃花心木做的画板上而完成的（值得注意的是，这些颜色里没有包含国际克莱因蓝）。伯恩鲍姆认为，提尔曼斯最近对感光材料的运用近于“纯粹或抽象的可见形式”，能够收复并激活二十世纪早期和中期这类愿望的前瞻性能量：艺术家没有镜头的摄影，他认为，拥有一种矛盾力，能让人联想到“毛孔，皮肤，毛发和肌肉组织”，从而将一种强烈的非物体性（“光的炼金术”）与我们更熟悉的那些“反映社会场景和人的图片”联系起来。后者“似乎一直在强调生活方式的各种可能性，以避免任何压迫性和简单化的固定模式，同时提出一种别样的，也许是‘乌托邦式的’社会秩序。”
同一展区的西蒙•斯塔林（Simon Starling）将这种对历史上现代主义之社会责任的关注直接并入电影的轨道——尽管该作品中机械美学的复活对有血有肉的人类似乎不那么友好。这件规模庞大的雕塑作品《Wilhelm Noack oHG》（2006）得名于柏林一家历史悠久的金属制品厂，该厂家因与包豪斯运动联系紧密而闻名，最近更是致力于以其传统工艺和技术满足艺术家的需求。Noack为斯塔林制作了一架优雅，略带邪气的螺旋梯，同时这架梯子也是一台电影放映机。每根钢柱的末端都有一个小小的滚轴，胶片就是绕过这些滚轴在灯泡和镜头之间循环运动。不断卷动的35毫米胶片和那些经过精密加工的零件一样，都是该作品形式秩序的一部分，而投映到附近墙上的图像（带有新客观主义意味的黑白片）就记录了雕塑本身的制作过程。跟随米歇尔•福柯（Michel Foucault）的电影理论家曾经把“电影装置”比作规训机器：这种理论的抽象放到现实中究竟会是什么样？斯塔林为我们上了一堂实物教学课。
然而，作品开放的螺旋结构暗示着在封闭的机械系统里也存在展现和变化的可能。同样的评论也可以用在托马斯•萨拉西诺（Tomás Saraceno）的《Galaxies forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web》（2009）上。伯恩鲍姆将此作品置于军械库（以及整个双年展）的物理和象征中心。虽然题目里的自然-浪漫主义意味也许对巩固作品的整体力量有害无益，但无数拉伸的细线在半空中形成各种气泡一样的三维结构，既展现了纤细的精致，又让人体会到生气勃勃的张力。就这样，该作品从一个更抽象的层面表达了网络连接性的概念。同样，伯恩鲍姆在画册评论文章中强调把统觉（apperception）视为不断整理各种近似的不同线索，从中构建模式的过程——这个过程似乎就是他所说的“制造世界”之中心思想所在。
萨拉西诺细密的大网让穿越中央展厅变得非常困难，作品有一种微妙的向外的推动力，鼓励观众尽可能地在双年展广阔的场域里寻找主题和概念上的联系。但人们实际做出的联系往往倾向于集中在前文所述的几个主题上。当你漫步于军械库和绿园城堡之间，很难不碰到一两个让你回想起20世纪电影或形式现代主义的作品。例如，一个真人大小的人体模型面部朝下漂浮在游泳池里，这一诡异的场景令那些没有心理准备的观众着实受惊不小。整个布置像极了比利•王尔德（Billy Wilder）为经典电影创作的挽歌《日落大道》里令人难忘的开场。这是丹麦和北欧作品所在的两个国家馆其中之一进门后观众看到的景象。这件引来热议的作品叫做《收藏家》（2009）。通过这件作品，迈克•艾莫格林(Michael Elmgreen) 与英格•德拉格塞特(Ingar Dragset)从众多国家馆策展人中脱颖而出，对制造世界的主题做了最为充分的回应。集策展人和参展艺术家两种身份于一身的艾莫格林和德拉格赛特在他们的双胞胎装置里为许多本来没有机会参加双年展的艺术家找到了展示作品的位置。两边的场景设置都努力营造一种强烈的好莱坞戏剧效果：家居味道更浓的丹麦馆里住的是正在闹离婚的一对夫妇，旁边国际风格的“住宅”里住的则自杀（或他杀？）的人体模型先生，房间里每一种物件都是为了推动和丰富暗指的叙事。
在这里，制造世界从智力抽象层面降至好莱坞电影导演满足的具体要求，从道具到设计，每一次选择都相当于没有动作的表演，和前台的演员一样，起到了表达和丰富情节的作用。为了强调其他演员的缺席，莫格林和德拉格赛特在空旷，以同性恋为主题的北欧空间里只安排了一名活人表演者。参观者不得不根据“未出场的演员们”留下了哪些财产和物品来推断故事的整体情节。丹麦馆被分隔成若干已被部分拆毁的小房间，艺术家利用一系列被遗弃的现代主义战利品凸显房间消失的主人转瞬即逝的雄心，其中包括魏玛时代的陶瓷品以及弗兰克•斯特拉作品的复制品。相反，北欧馆广阔的空间内则聚集了一批更接近当下的艺术品（亨利克•奥利森用泡沫塑料和遮护胶带制作的《立方体[索尔•莱维特之后]》[1998–2008]，以及提尔曼斯，柯泰伦斯和藤原西蒙等艺术家作品）。室内装潢风格前卫，看得出是主人精心安排的结果，但却给人一种落后于时代的感觉。以上两处，品味和收藏显然只带来了失望，而观众则得以在过去几十年延续下来的电影情节剧里悠然自得地思索野心的成本。
对家庭冲突的戏剧性夸张也见于其他地方，比如主展区以外的国家馆之一，内容同样精彩，参观者却屈指可数，与观众趋之若鹜的北欧-丹麦馆形成鲜明对比。新加坡国家馆位于大运河河边一个不大的仓库。楼上，新加坡艺术家黄汉明（Ming Wong）用五六十年代的新加坡老电影筑起了一个鬼影幢幢的世界。曾经一度繁荣的新加坡电影产业借鉴好莱坞类型片，并根据本地多民族共生的社会特点（马来人，印度人和华人）对其加以加工和改编。通过在录影串烧周围布置完全复古的剧场环境，再加上如假包换的艳丽海报（由新加坡最老一代的电影海报画家梁俊德创作），黄汉明成功地利用并重构了道格拉斯•薛克（Douglas Sirk）1959年电影《模仿一世》（Imitation of Life）的一个场景：非洲裔美国少女（原型由获奥斯卡提名的苏珊•科娜扮演）为了不让自己的非白人血统被发现，将生母驱逐出自己的生活以外。黄汉明延续了薛克电影里饱满的色调，同时把两个角色的身份换成了新加坡三大族裔中的两个民族。
在本届双年展的特定语境下，最能体现或契合文化差异的作品似乎都不可避免地借用了通俗电影里的家庭创伤情节。伯恩鲍姆在阐述制造世界这个概念时称，很关键的一点是“坚持个体的复杂性，更不用说个体所组成的群体之复杂性”。 但个体和群体之间，还横亘着脆弱，作为过渡的家庭结构。透过那扇门，我们看到的是剧情电影留下的遗产，从薛克荒诞可笑的故事情节到英格玛•伯格曼严肃的悲悯。莫格林和德拉格赛特在他们的家庭戏剧场景里放置了一张从中间裂成两半的餐桌，连同桌上的一套陶瓷餐具也一分为二。他们用伯格曼为桌子命名，以向他令人沉思的家庭悲剧致敬。
讲述家庭故事的情节剧，如《模仿一世》，常常围绕遗传继承的主题展开，表现过去如何影响到现在。本届双年展充分证明，对艺术家及艺术界来说，二十世纪现代主义的记录就是那份与生俱来的权利，既受到珍视又让人难以靠近。问题在于如何将这份财产与后现代的自我反省并列置于表演层面。也许在收集这些线索方面没有人做得比乌拉•冯•勃兰登堡（Ulla von Brandenburg）更有效。她的装置作品《Singspiel》(音乐喜剧，2009)位于陈保罗和梅雷莱斯的作品之间。参观者需要通过一系列由悬挂的单色帷幕组成的，迷宫似的小房间，帷幕颜色来自精神分析师马克思·吕舍尔（Max Lüscher）上世纪中叶用来判断性格特征的方法。人们最后进入一个更大的房间，里面摆放有凳子，设计风格是实用性的现代主义。远处墙上放映着十五分钟长的黑白电影，影片通过一个推拉镜头追踪貌似一家人的若干成员，记录了他们在勒•柯布西耶（Le Corbusier）1929年建造的萨伏伊别墅（Villa Savoye）的房间和过道里做过哪些事情。
《Singspiel》将大多数使本届双年展实现高度连贯的主题集于一身。除了一系列入木三分，彼此间可以平滑过渡的个人像和群像以外，影片还赋予了别墅本身一种有机身份，使其成为在这个毫无暖意的跨世代团聚中一名无处不在的演员。最后，演员们聚集到别墅的花园里，并在一系列外观相同的凳子上落座，和装置中的帷幕差不多的幕布在他们眼前徐徐打开，幕布后是他们中的三名成员正在进行冯•勃兰登堡影片和行为作品里常见的雕塑剧表演。整个过程没有对话，只有移动的摄像机耐人寻味的警觉。但中间插播了一首旋律伤感的歌，用温柔哀婉的童音唱出，演员们则配合歌词做口型。
唱歌的是艺术家本人，她同时也是词作者，劳伦特·蒙塔龙（Laurent Montaron）为神秘的歌词配写了旋律。《Singspiel》一方面浓缩了伯恩鲍姆本届双年展的主题，一方面通过声音的媒介扩展到作品以外，以催生萨拉西诺的大网所强烈暗示的连接性。歌曲从冯•勃兰登堡令人着迷的配景里飘散出来，富有感染力的声调和旋律加强了两边展场中也许最值得赞赏的策展线索。如果说冯•勃兰登堡抒情的音乐对话与Jackson Pollock Bar尖锐的双簧表演风格上相隔甚远，那么我们可以说，两者的共同点在于均承认了艺术界的每一种实践都已服从于记录作为表演的原则。
托马斯•克劳(Thomas Crow)是纽约大学美术学院现代艺术教授。
译／ 杜可柯
