卢克•图伊曼斯

卢克•图伊曼斯（Luc Tuymans）的绘画创作为一代艺术家在观念性和物质性上划出了重要的界限。他虚拟的绘画风格以及对我们零散而偶然的历史经验的审视，形成了一种独具特色的艺术手法，在观念和形式之间达到强制性的融合。这位五十一岁的比利时艺术家如今处于事业中期，最近一段时间里，成为了一些重要国际展的常客，而每场展览，都展现了他略微不同的另一面。一些强调的是他的创作手法，一些突出的是他诗意性的形式主义，而去年九月在Wexner艺术中心的展览，则集中体现了图伊曼斯对历史主题的介入和处理。

按照编年顺序从1978年开始，2008年结束，这场北美首次回顾展网罗了六十八张画作，根据艺术家的想法，以组合的方式重新将一些长期分离的作品汇聚在一起了。虽然展览强调了图伊曼斯本身的历史性初衷，它的组织者海伦•莫斯沃斯（Helen Molesworth）和玛德琳•格雷茨恩（Madeleine Grynsztejn）,选取的是一系列与大屠杀、殖民主义和911有关的作品，由此推动了一个论点，图伊曼斯作为一个伤痕题材的画家在更广阔的当代语境下所产生的重要意义。

展览开场很有重点性，作品为图伊曼斯经典制作《煤气室》（1986），在Wexner不对称的第一展馆内挂出。作品以图伊曼斯以Dachau的纳粹集中营水彩为原型，被认为是艺术家最知名的作品，体现了早期他以一种极简主义风格来解读德国法西斯历史的特征。作品的画面很模糊，几乎看不清；但占了题目的光，绘画的节制和叙事上的模糊性与艺术家的假定性推论相一致：历史性的表达也许更是一种有距离性的省略性的解读，而不是彻底明晰化，作品从它所隐藏的与它所体现的一切中汲取了同样的力量（莫斯沃斯在画册的导言中认为画面上的这种沉默是艺术家最具力量的手法之一）。

在展出的所有早期作品中，图伊曼斯强调了实体的绘画是对过去想象性构建的具体模拟。作品厚重的制作法体现了艺术家运用事实性来支持或攻击他所描述的内容。通过将他的绘画的几乎是雕塑性的实体性和Dachau的杀人屋诡异的表达并列在一起，图伊曼斯以绘画的具体真实性来缓和画面的图像虚拟性。整个八十年代，他消解的都是物质性与叙事性的两厢混合，从而对绘画在历史性思考中的作用进行更深思索。

回顾起来，图伊曼斯最好的想法在他的艺术生涯之处表现得就很明显。Wexner的第二间展厅里，布满了从早期到90年代中的绘画，显示了他在更具构成性的探索中渐浓的兴趣；从艺术家的系列1992年的《诊断影像》（The Diagnostic View）到1994年的《迷信》，他标志性的形式策略慢慢凸显出来。图伊曼斯将很多现成的图片变成了水平绘画，用有限的彩色色阶形成了清浅的、对比不明显的图画空间。

这一时期几乎所有的画都是以线条表现，忽略了轮廓和所描绘的主体的特征，在保留绘画特征的同时，强调了图片性画面的机械性逻辑。《诊断影像》的作品以病人的医疗摄影图为挤出，艺术家从中运用了图片语言来将具体的主体变成了更大的理论性思考，提出了作品的源图片所问的问题—我们能否从外在的表面中看出一具身体的内里呢？从而将艺术性的质疑变成了更为大众化的表达。

颜料的不透明与照片的模糊是一致的，几乎未传递任何有用的信息。通过以“不可靠的”绘画主观性填充摄影图片对真理夸张的追寻，艺术家强调了本体论的怀疑性。这一策略，为了将一种端正的批评植入所有的意识形态中而探寻虚拟绘画的必要性诉求，是艺术家持续最久的收获之一。

展览的重点是将图伊曼斯两场最重要的个展重构，这两场展分别是《随便》（At Random）和《建筑师》（The Architect）。看到它们的重新组合，很令人兴奋，二者之间的对比为回顾展产生了一个连接点。《随便》中九件尺寸适当的绘画体现了艺术家在裁放，规模控制和色彩上的驾轻就熟，他在形式构成上的天赋也得到了体现。但他并没有通过一个具体的主题和故事，将作品联系在一起，而是用单个图片来说话，相似性优于叙事性。《兔子》（1994）是最好的拍品之一。

我希望作品以更大的深度得以展现。但展览并没有在这种形式上的白日梦中徘徊，尽管有点这样，应该强调的是，由于《建筑师》汇集了关于纳粹的住处和周遭环境的油画，体现了艺术家开始通过作品传达信息的转变。1998年展览的同名画作，描绘了Albert Speer家庭电影的一张剧照，是图伊曼斯的经典作品之一，他对大屠杀题目的重复再次显得更具有策略性了。

简而言之，图伊曼斯的画作是什么以及怎样开始的在此分离出来。展览的基本结构跟随的是艺术家本身的诠释性引导，策展人选择的独特组合更是强调了图伊曼斯的作品是什么，将他作为一名以刻画严肃主题为主的艺术家展现在世人面前。

以最突出的主题性作品组合为主，展览故意放弃了对作品更为平衡的表现，体现了对这些画的主题性解读，但并没有完整地展出那些叙述性较弱的画，如《刺绣》（Embroidery, 1999）; Reun gen, 2000; 或者《粉色玻璃》（Pink Glasses, 2001）,而是直奔主题，直接从海因里希•希姆莱（Heinrich Himmler）越到了Partice Lumumba。后者是“Mwana Kitoko: Beautiful White Man,”的主角，作品进入2001年威尼斯双年展。

和以前的作品不同，这个系列将艺术家在当代艺术家中的神圣地位进行了整合，如今看起来依然很棒。公众的记录和艺术想象结合在在一起，有力地将记忆的联想与偶然行为视觉化。在宏大主题、叙事的不连贯性和拼贴的历史记忆上，“Mwana Kitoko”是展览所强调的图伊曼斯的艺术中很重要的客观作品，Grynsztejn和Molesworth决定以艺术家近期作品中最为典型的一件来结束展览。

与911和小布什时期以及迪斯尼公司有关的作品，布满了最后一部分展厅。
图伊曼斯的画通常规模很大，以撑起大的主题和叙述，《海龟》（2007）有十六英尺宽，大气，在写实上很彻底。若联系到他早期的手法，这件作品也许可以看作是以具体尺寸的绘画来接近当代图像文化的独特本质，或许也是对历史绘画的历史性的尖锐嘲讽。

冒险之处有很多，尽管如此，如果人们不给予图伊曼斯这种怀疑的好意，或者对他的花招不领情，那么，展览的最后一间屋感觉就好像一些毫无目的性的图片堆砌一样。以更宽广的视角去看待艺术家的创作，将2002年《展览》中的图伊曼斯画或者2005年的《窗户，偶像或面具》包括进来（所有的这些都是绘画优先于描绘的任务），那么展览将以另外一种方式收尾。

如果我们有机会同时看到图伊曼斯后来的主题性作品以及形式上更为讲究的那些作品，我们会通过彼此发现这些双重的方面，例如会想到形式上的政治性和政治上的吸引力。倘若策展人以惊叹号而非问号来标注这场展览，那么我认为，他们错失了一个契机，这个契机可以将艺术家更为多面性更具矛盾性的特质呈现出来。此外，还要提一下图伊曼斯的影片。一些电影碎片占据了边区展厅，创作于 80年代早期，在此是首次公开亮相。作品在一个循环的由“图伊曼斯工作室特别为展览”制作的DVD投影仪上放映，而不是以原初拍摄时的格式放映，它们介于艺术和记录之间，也是艺术家重写历史的作品。这些影片由“工作室”授权而非图伊曼斯本人，片尾对于原创脚本也缺少信息提供，对于致力于重构艺术家“原创”的历史性创作的展览而言，这有些奇怪。当然，将图伊曼斯的职业生涯中这一非常重要的篇章容纳进来，情有可原，策展人甚至在画册的文章里提到了图伊曼斯对电影的兴趣，不过，用墙上文字“预示了他后期画作的画面性”来解释，实则是一种修正主义行为，这与展览的辞令并不一致。这种变化很具讽刺性，图伊曼斯的作品表示，历史的书写既是创造性的行为，也是客观性的注释。

这一点虽然很简单，但却影响深刻。它要求我们对未来和书写的过去承担起应该责任。虽然图伊曼斯的作品格调沉郁，但展览却给予了我们对未来的展望和期待。

《卢克•图伊曼斯》在Wexner艺术中心举办到一月三日，之后展览将来到旧金山当代艺术博物馆，展期二月六日至五月二日；达拉斯艺术馆六月六日到九月五日；芝加哥当代艺术馆十月二日到2011年一月九日；布鲁塞尔美术中心2011年二月十一日到五月八日。乔丹•坎托（Jordan Kantor）为艺术家，旧金山加州艺术学院绘画与人文科目联合教授。

文／ 乔丹•坎托 | Jordan Kantor

译／ 王丹华