还记得费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）吗？我没有开玩笑，只是想指出，自从八十年代末他的首场个展以来，政治和文化运作机制已经发生了翻天覆地的变化，同时引发有关一个问题的讨论。这个问题就是：在我们对以上变化的体验中，冈萨雷斯-托雷斯的作品有没有发生作用，如果有，又是一种什么样的作用？为什么说要引发讨论呢？因为在我看来，冈萨雷斯-托雷斯的作品从未受到过真正的挑战：他的作品从来不需要说服怀疑者它们值得被观看、思考或参与。现在回想起来，他的那些广告牌、灯泡、纸堆、糖果堆看上去都那么别出心裁、直指人心，你只能把它们当作某种主张“众生平等”的福音而毫不犹豫地全盘接受。这方面最具代表性的就是那些无标题的白纸和糖果作品，成堆的白纸和糖果摆在那里，任何人都可以过去拿一点儿而不至于影响其他人的观看体验。同时——与上述反响明显相悖的是——这种取之不尽用之不竭的丰盛对于需要在公众面前创造慷慨假象但又不愿扰乱权力供应链的统治阶级来说，正好是一剂令人愉快的万灵药。尽管结构不同寻常，这些作品轻而易举地加入了“从日常生活用品高升到美术馆或私人收藏”的历史洪流，该趋势可以追溯至第一件现成物的诞生。一开始，每每谈及冈萨雷斯-托雷斯的创作实践，我们讨论的大都是民主、慷慨、集体创作、赋权等美好的概念。随着时间的流逝，原作里令人不安的矛盾和智力强度逐渐变成了如今我们所熟知的迷人雕塑。目前，布鲁塞尔WIELS当代艺术中心正在举办冈萨雷斯-托雷斯的大型作品展，我们也应借此机会重新回顾艺术家留下的遗产并提出问题：如今，是谁的记忆，谁的记录改变着他的作品？将来，又会是谁的记忆和记录影响他的遗产？是那些管理他永远处于变动中的雕塑的美术馆？是那些亲身体验并推动作品变化的无名观众？是在他酷酷的观念荫蔽下吃黄瓜三明治的新一代艺术家？还是散落于全球各地的无数狂热拥趸——他们无视冈萨雷斯-托雷斯的艰苦劳动，对机构门槛或文化政治也毫无兴趣？
我从未见过冈萨雷斯-托雷斯本人，但从他的艺术作品、行动主义以及言辞来看，他绝对是个无法忍受肤浅思想的人。我们可以毁誉参半地说，他的作品“无懈可击”，无论形式还是概念都做到了滴水不漏，甚至连如今会被大众几乎无条件接受这一事实也似乎早就在它们的预料之中。冈萨雷斯-托雷斯本人在制造这一强大气场的过程中起到了关键作用：他是他自己最不客气的批评者，他不仅展现了对自己思想的自信以及对严肃争论的尊重，而且在迎合公众意见上也技高一筹。面前这么大的批评强度，即使你对艺术家的动机或作品中的政治经济元素抱有怀疑，也只能让问题烂在肚子里。尽管有如此密不透风的气场在，我还是忍不住想，看到自己的作品如今这么轻松地就融入了艺术管理系统，冈萨雷斯-托雷斯本人会作何感想，或者对于环绕在作品周围已经僵化的各种假设，他又有什么样的感受。如果他的作品想继续保持活力并对当下产生影响，现在就需要对这些假设提出积极挑战，需要就作品的“阴暗面”——它们与社会控制、金融、私有财产之间的密切关系——展开讨论。1
我比较愿意认为冈萨雷斯-托雷斯的作品实际上是为了在艺术界，在形式及其内在属性中传播一种美丽的困惑，坚持我们的私人欲望已经充沛到可以在与社会关系互相较量、彼此改变的过程中占据上风。我至今仍然十分欣赏他混淆爱与物之界线的夸张方案，他提出我们应该迷恋爱侣的理想体重，或者忘记身内之物与身外之物有何区别。冈萨雷斯-托雷斯喜欢收集东西：二十世纪中期的现代家具、货真价实的芝加哥警察制服、《金色女孩》电视剧、沃尔特 •迪斯尼塑像。但他在作品中对财产和所有物的定义却充满了微妙的感情，只可意会不可言传。它们处于拥有这个概念的外围地带：拥有回忆，拥有某人，拥有欲望。
在冈萨雷斯-托雷斯的早期展览上，生产和分配的界线还不那么明显，那时候的雕塑作品散发出一种悲切、低成本、饕宴式的气氛。不管这种氛围是谢里登广场上广告牌周围的天空，还是一位男性舞者两腿之间的空间，当看见作品在为私密时刻赋值的同时也让贵重物品陷入危险，我们当中许多人都会觉得激动不已。这就是我们在取走白纸，吃掉糖果，在灯光下翩翩起舞时用自身行动加以肯定的东西。比如，在1993年巴黎 Jennifer Flay画廊的展览上，艺术家用灯光在地面划出一小块亲密区域，如果看展时你旁边刚好有人，而这个人又不介意和你跳上一曲，那么这块区域就会变得更加亲密。旁边放着一对耳机，音乐已经响起，不过只有跳舞的两个人才能听见。在《无题（舞台）》（1993）里，我们可以选择参与的程度，却无法选择是否参与，因为是否参与的选择权在我们进入展厅的那一刻就已经交出去了，我们早就处在作品的管辖范围之内。简单地说，《无题（舞台）》就像一个陷阱，它只在你屈从于控制之后才向你提供避难所。
如何理解“屈从”对于我们理解在冈萨雷斯-托雷斯作品中占据核心位置的公共－私人关系具有重要意义，同时也能帮助我们认识这种张力中不适当的权力关系如何被后来的艺术家和策展人忽略，甚至是完全抹杀的。一方面，像《无题（舞台）》这样的作品直接对参加者施与一种捕获的力：它在一个公共场所划出一小块区域，然后把所有发生在这个区域里的事情都变成作品的一部分，变成私有财产。体验《无题（舞台）》就意味着被它控制；该作品能给你的自由就是可以选择向知识产权所有者交出哪些行为。另一方面，无论多么微弱和不明显，《无题（舞台）》仍然坚持这种私人时刻能为我们在该控制场域内提供一个避难所。我们可以成为作品的一部分，但仍然保留内心的思想和情绪，而与外在的被动状态完全无涉。期间心理上的私有化过程类似于我们带走一张纸或一颗糖时实实在在的“私有化”行为。跳舞的音乐只有舞者本人才能听见——如此令人怦然心动的事实充分展现了这种抵抗的亲昵形式。米歇尔•德•塞尔托（Michel de Certeau）把这种声东击西的策略总结为一个概念：假发，意即表面上看起来可以接受的行为背后隐藏着不可告人的目的。2但此处动态关系里最重要的特点是《无题（舞台）》和冈萨雷斯-托雷斯本人都拒绝表现出贪婪和力量。这是另一种“假发”，表面的轻松随意其实经过了严格控制，不仅掩盖了原来的目的，更掩盖了掩盖行为本身。因此，冈萨雷斯-托雷斯的艺术及艺术人格标志着权力样式和气场的一次重大转变，现代资本主义按号排序的统治权威变成了如今的准社群主义（pseudo-communitarianism）。如果说上世纪六十年代极少主义在形式上的特点（硬朗、几何线条、不可穿透、沉默）对应了当时军工联合体的外观特征，3那么四十多年后的今天，冈萨雷斯-托雷斯的作品则表现出了与之完全相反的特点（灵活、有机、容易获得、滔滔不绝），但对应的却是同样的东西：主流社会秩序。冈萨雷斯-托雷斯最显著的成就在于，他意识到聚集权力最全面最有效的办法就是韬光养晦，不露锋芒。
冈萨雷斯-托雷斯作品的上述特征很像网络经济的运转模式：看似友好的氛围下潜藏着更深层次的情感和心理控制。无论是BT，还是facebook或Twitter，任何社交网络在诞生之初，最大的魅力就在于它们能让人感受到一种责任，就好像自己只要积极参与并鼓动朋友参与，就能帮助网络成长，因为活动量越大，网络的结构就越稳定，功能也越完善。至于整个结构能否盈利以及怎样盈利，则是一个谁都不知道的谜。每个人可以自由追求自己的目标，这样的动机本身就是他们的回报。当然，加入网络意味着你对自身活动产生的数据价值没有掌控权。一旦某个网络结构里同类人群达到一定数量，一旦他们的线上活动足以代表该人群的某些普遍特征，这些信息就会被网管收集起来卖给大公司，大公司再根据这些数据进行品牌定位、市场推广和产品设计。这一数据开发的过程从政治上讲很有意思，因为它预先假定了任何个体在其兴趣爱好未能与其他个体的兴趣爱好达成一致以前都是一种不合常规的存在（因此毫无价值）。由此出现了一种特殊的劳动：结构体的参与者生产单靠结构体本身无法生产出来的数据；虽然生产过程是相互的，利益却并没有被双方共享。个体越是愿意维持结构体的活动并积极遵循参与规则，他们的意愿就越容易反过来被用以预设他们的消费欲望。
现在回过头来看，我们知道这种贪婪癖是冈萨雷斯-托雷斯和他的画廊家安德烈•罗森工作策略中特有的一部分（不管有意无意），两人从经济上充分利用了作品里可验证的暧昧性。4我只能佩服他们的敏锐。这种变色龙一样的艺术品可以适应具备适应力的艺术品这一概念能够聚拢的任何权力和金钱——一个完美的信托价值循环！正因为如此，冈萨雷斯-托雷斯的作品至今仍然充满魅力，令人难忘。的确，我们也许可以把他的艺术看成一个由无数法律上的“假设”所限定的社会企业，其中任何一件艺术作品在公众前的面貌都取决于我们对其真实性的认证与解读。从这个意义上说，冈萨雷斯-托雷斯的作品随时间流逝变化越大，也就意味着我们托付给它的变化越大，并且向这种信任关系里注入的象征价值越高。法国社会学家卢克•博坦斯基（Luc Boltanski）和夏娃•夏佩罗（Eve Chiapello）在《新资本主义精神》一书中指出，信任已经变成一种自我控制的形式，是伴随上世纪九十年代商业发展而出现的新现象。由于公司治理结构日趋分散和多样化，为了提高运转效率（并增加收益），过去从上至下的层级制度已不再适用，公司越来越需要各个级别的员工发挥自律精神。博坦斯基和夏佩罗评论道：“唯一的解决办法就是让人们自己控制自己，把组织机构的外部约束内化到每个人身上，同时保证这种控制与公司整体方针一致。”5无论是在无人监管的情况下自觉工作，还是从《无题（共和国岁月）》（1992）的纸堆里带走一张白纸，信任都是一个道德问题。
这种当代道德规则存在的问题（从更无害的角度来说，也包括冈萨雷斯-托雷斯部分作品存在的问题）是它向财富不对等的实体分配了与他们手里掌握的资源不相匹配的责任，并将其制度化。自从1980年罗纳德•里根当选总统以来——历经放松规制（经济衰退）、挪用理论、伊朗门事件、杰夫•昆斯、储蓄贷款救市行动（经济衰退）、“不要问，不要说”政策、 汉斯•尤利斯•奥布里斯特、美利坚契约、就业福利、毕尔巴鄂、豪尔赫•帕多（Jorge Pardo）、网络泡沫（经济衰退）、美国爱国者法案、凯利•沃克（Kelley Walker）、伊拉克战争、《破产改革法》（BAPCPA）、房地产泡沫、理查德•普林斯（Richard Prince）、金融危机（经济衰退）、医保改革——得体行为在大众群体里受到标榜（甚至成为规定）的程度都远远超出了它在统治阶级中的影响力，这就强调了一种新加尔文主义式的道德规范：权力永远都自然地属于少数人。弱势群体通过合法渠道获取权力的唯一途径就是展现正确的道德纪律。德性及其附属品质——信任、忠诚、爱国、信仰——都变成了相对概念。6我们只需看看军队针对同性恋的“不要问，不要说”政策，该政策规定同性恋可以参军，但不能在军队公开他们的性取向；或者看看2005年出台的《破产改革法》，这一法令让个人申请破产保护变得更加困难，而与此同时，滥发信用卡、掠夺式贷款却无人过问；再或者看看国内每况愈下的劳动市场和更加惨不忍睹的公共教育系统如何日复一日、年复一年地生产出一个永恒的社会底层，对于生活在底层的人民，参军是最经济实惠的出路，前提是他们能从我国在世界各地的长线战场上平安回来。
就美术馆、私人收藏、费利克斯•冈萨雷斯-托雷斯基金会对艺术家作品的管理来说，我们可以提出一个类似的问题：文化机构和负责构建作品的人，两者得到的东西成反比。几年前，纽约现代美术馆展出了冈萨雷斯-托雷斯的《无题（安慰剂）》（1991），这件作品由一千多磅独立包装的糖果组成，糖果是伊丽莎•史蒂文斯和巴瑞•史蒂文斯送给美术馆的礼物。出人意料的是，作品展出期间发生了一次可爱的现场“起义”。既然是在MOMA——或者就此而言，在任何美术馆都一样——参观者自然乐意从糖果方阵里拿出一颗带走，但吃完后的包装纸怎么处理呢？他们开始把剩下的糖纸放回雕塑。这次事件就是最初的异常举动逐渐变成正常行为的一个经典实例。但我并不认为参观者这样做只是为一时出现的小问题找了个实际的解决方案。连这么一点点糖纸，人们都不愿意带在身上然后顺便找个合适的地方扔掉，听起来实在不合常理。我也不觉得他们把糖纸放回去是为了申明自己在作品里的角色，表示他们不愿带着垃圾到处走，而宁可把东西扔回去让美术馆（和作品）自己处理。相反，我比较倾向于认为他们当时看到了一个通过重新配制作品材料来改变作品的机会，以自身作为消费者和催化剂的形象回馈并重塑作品——奇怪地回应了冈萨雷斯-托雷斯作品里的一个核心概念：“痕迹”。糖纸起义是一次精致的毁坏，一场随着糖纸的堆积缓慢发生作用的化学反应，一个如幽灵般从糖果方阵里升起的模糊光环。整个过程很美！但同时也导致了一个问题。MOMA和冈萨雷茨基金会认为这种行为对作品有害，因此制定了一套全面的维护计划。在将来的展出中，包括《无题（安慰剂）》在内的所有糖果雕塑旁边都会放一个垃圾回收容器，如果这样做行不通，美术馆就会每天派工作人员打扫作品。参观者把糖纸放回雕塑的行为被认为是超出了他们的参与权限，影响了其他人对作品的体验，更不用说直接改变MOMA永久馆藏艺术品的外观了。
如果我们从一开始就拒绝冈萨雷斯-托雷斯的邀请，上述事情就不会发生；我们甚至可能就此不会再看到他的作品。但我们接受了邀请，并一再参与，那么我们的劳动拿什么展示？荣誉、责任、贡献、爱国——纽约美国自然历史博物馆纪念碑上归于罗斯福的种种无形的人文品质，同样的美德也出现在冈萨雷斯-托雷斯一组名为《无题（自然史）》（1990）的照片上，留给观看者无尽的遐想：这些特征在物质财富尚不充足时是否存在？或者物质过剩是否使它们显得更加高尚？（对罗斯福来说，后者是事实。）冈萨雷斯-托雷斯的作品和艺术对物质愉悦的贬抑当中隐藏着一个未被承认的重要事实，即号召为更高尚目标努力的人总是那些收入有保障的群体（至少可以说，这些人对他们所贬低的金钱恶魔都有第一手了解）。这种假装的金钱上的节制似乎仍然是让热血青年（和少数热血中年）难以抵抗的一种魅力，他们当中许多人在追寻民主与公正的艺术途中，都将冈萨雷斯-托雷斯、珍妮•霍泽尔(Jenny Holzer)、迈克尔•阿舍（Michael Asher）或卡拉•沃克（Kara Walker）看成最佳榜样。
要说谁的策展实践从冈萨雷斯-托雷斯作品受益最大，无疑是尼古拉斯•布里奥(Nicolas Bourriaud) 。布里奥所有关于关系美学、后生产、不确定性的文章里都引用了冈萨雷斯-托雷斯——他的政治观念、工作方法、形式上的不稳定——作为讨论基础。我对布里奥抱有一种不大情愿的欣赏，因为他总是能不断锁定各种即时又敏感的话题，这就几乎弥补了他论证里的华而不实。（如果布里奥是个医生，你可以让他帮你诊断盲肠炎，但上手术台的大事儿你最好还是另请高明。）布里奥说冈萨雷斯-托雷斯对他的著作《关系美学》（1998）有决定性影响，但他淡化了艺术家在公共-私人辩证关系上贪婪的一面，以便把紧张关系局限于两个公共体之间：机构实践的实用主义规则和某个给定展览的时间、空间所能允许的社会化互动。7从1995年法国波尔多CAPC当代艺术博物馆“交通”展宣告关系美学诞生，到2008年纽约所罗门•R•古根海姆博物馆“theanyspacewhatever”展标志关系美学死亡，该理论推崇一种强制的欢乐和共同分享的物质缺乏，一旦旗下联系松散的艺术家中有一个人投入的赌注过大，整套理论就会出现裂痕。真讽刺，一种依靠超越已有两百年历史的“个体”魔像而发展起来的美学理论最后死在自己一手造就的若干个体手里。因此，富有启示意义的是，“theanyspacewhatever”展览上最好的两件作品——毛里齐奥•卡泰兰（Maurizio Cattelan）的《爹地爹地》（Daddy Daddy）和里克力•提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）的《咀嚼脂肪》（Chew the Fat）——分别指出了两条逃离关系美学狭窄限制的可能性通道：前者让皮诺曹面部朝下漂浮在弗兰克•劳埃德•莱特（Frank Lloyd Wright）希区柯克式的镜面池子里，后者对参展艺术家进行了一连串无精打采的采访，每位受访者都纵情于自己的私人空间和个人怪癖里。
如果艺术真的要把民主当成一个目标去追求——而且如果这个目标跟冈萨雷斯-托雷斯的作品存在任何关系——我认为实现这个目标大可不必通过机构体制的慷慨施舍或者拿物品献祭。把民主界定为“物质上的节俭”或“谁都得不到”似乎过于缺乏想像力和建设性，就好像我们单靠礼貌的对话和社区参与就能过日子一样。8我一直不明白为什么艺术里所谓的民主非得要求公众拒绝物质愉悦和感官上的亲密关系，我只知道大部分赞助方都指明要求艺术尽可能“影响”更多的人。在扩大影响力的过程中——多么奇怪，多么官僚的说法！——民主与艺术常常沦为多数主义的工具，这时候，无论艺术还是民主都不可能变成为难以驾驭、具有解放力量的复合体。
社会学家理查德•桑内特（Richard Sennett）在他1970年的著作《混乱的作用》中指出，社会里看似异于常规的一切现象都有其自身价值。9他的观点是，各种形式的社会混乱——迷人的也好，令人困惑的也好，具有破坏力的也好，甚至暴力的也好——都证明了成熟的社会公民在积极处理周围环境里让人不适之处，而不是偏安于自己的温柔乡。在桑内特看来，被迫面对和自己不同的观点与习惯并承认（如果说接受有点儿过头的话）这些差异能够培养我们的品格，开拓我们的视野，同时增强本地社区以及社会整体各组成部分之间的联系。但桑内特没有想到混乱还有另一个作用，这在当时也许很难想像，但如今混乱可以被控制、被利用，用以制造百家争鸣、百花齐放的表象。他也没有想到，后极少主义、过程艺术、行为艺术的激进信条其实预示了今天“无可无不可”的体验式经济。冈萨雷斯-托雷斯抨击海湾战争抗议游行的关键也就在这里：公众游行被第一任布什政府用来昭示自由言论与民主依然生气勃勃。10抗议战争不过是战争的一部分，和战略规划、杀戮、阅兵毫无区别。
如何避免或者推迟变成这种统一、破坏、共谋、退化的递归循环里的又一个环节？受冈萨雷斯-托雷斯启发，新近出现的几家空间开始尝试让所有人在艺术的生产与阐释中承担同样多的责任，方法很简单：卖给他们。Ooga Booga是Wendy Yao在洛杉矶唐人街创建的一家小店，主要销售一些小本经营的衣服、用品、书籍，店主对艺术家、作家、设计师的文化价值不做区分。而且销售场地不仅限于一处，展示方式也多种多样：比如，他们最近就在纽约一家画廊进行了一次展示，所有销售物品都藏在一件大衣衣兜里，参观者可以随便翻找，看是否有他们想买的东西，也可以往里面放点儿自己随身携带的宝贝，回馈现场审慎的混杂。而 castillo/corrales的业主本人经常在无意间变成展示的商品：在他们位于巴黎美丽城（Belleville）区的小店里，你常常可以看到策展人弗朗索瓦•皮龙（François Piron）、批评家托马斯•布图（Thomas Boutoux）、作家本雅明•托雷尔（Benjamin Thorel）、社会学家博里斯•戈比（Boris Gobille）、艺术家奥斯卡•图阿宗（Oscar Tuazon）正在讨论某本书，或者布展，编辑手稿，向那些前来拜访的策展人提建议。位于纽约下东区的 Dexter Sinister是一家按“即时生产”模式运营的工作坊，主要根据客户需求制作书籍和书橱，也包括设计出版业务，由大卫•赖因富特（David Reinfurt）和斯图尔特•贝利（Stuart Bailey）负责。
这些过时的个人商业实例最吸引我的地方在于，它们以一种堂吉诃德式的态度坚持认为“商店”本身就是一个可变体，这个弹性场所之所以好玩儿，就在于它没什么道理。运作一家每日营业的实体店看似好像不是今天有担当的年轻艺术家应该做的事——除非你在商业交易准时准点的满足感里找到了比其他更开放（报酬更少）的互动参与更令人愉快的东西。每星期把一些制造混乱的产品放到几十个人手里不失为改变他们的政治观、文化观，乃至生活的一种好方法。从某个奇特的角度来看，此类亲密的商业实体违背直觉的乐观主义似乎比那些自称继承了冈萨雷斯-托雷斯遗志的接班人更加接近艺术家本来的精神。在这些知名度更高的“后来人”手上，冈萨雷斯-托雷斯作品里参与性的一面被改造成了一种人气竞赛，艺术家和策展人都拼命想挣得最高票数。Ooga Booga、castillo/corrales、Dexter Sinister刚好与之相反，它们不想吸引那么多人，但是想拉近和参与者之间的距离，这种做法按照大美术馆或社交网络的标准来看都是毫无价值的。而这也正是它们制造出来的混乱，不管支持它们的群体有多小，维持时间有多短暂。11
艺术不是人人都能享有的东西。冈萨雷斯-托雷斯一直宣称他的作品只做给一个人——罗斯，或者至多五六个人。12 但他同时也说过，他对成为边缘流派或“另类”创作者毫无兴趣。和许多最初极具颠覆性的大艺术家的作品一样，冈萨雷斯-托雷斯的创作成果现在也大多变得非常美丽。除了蓝色粉末和亮片以外，这种美丽最关键的部分在于他所选择的材料与对材料的精算管理体系之间存在永远无法解开的内在矛盾。时至今日，冈萨雷斯-托雷斯作品的政治潜力已经萎缩，但美丽却不减当年——这一事实证明，在一个技术高度发达的社会里，政治和文化权力观念的寿命有如白驹过隙，而美却永恒存在。它也肯定了这种必然趋势里最初的阶级差异——说到底，“艺术漫长，生命短暂”毕竟是富人的思想13。因为直到冈萨雷斯-托雷斯生命的最后一年，互联网才变得真正普及——又鉴于互联网对大众复制和传播产生了如此巨大的影响——我们很难说冈萨雷斯-托雷斯的雕塑作品放到今天仍然是主张“人人平等”的，甚至连慷慨都称不上。但取走作品的一部分还是能让人感到颠覆的力量和悄悄的兴奋。我们无从得知当观众与他的作品发生互动时内心的想法和感受到底怎样，更不用说这个人离开展厅后带走了什么样的回忆。每次看到《无题（完美的恋人）》（1991）里同步的时钟，或者《无题（北方）》（1993）里的灯泡帘幕，我的心都忍不住隐隐作痛；对我来说，再没有一个艺术家能用如此少的东西产生如此大的感染力，我至今仍惊叹于这些简单形式能够唤起的强烈情感。就个人来说，我不在乎是否能免费带走作品的一部分，不管怎样，这一行为的知识产权并不属于我。带走一张纸或者一颗糖最多只能被看作是一种纪念行为：纪念冈萨雷斯-托雷斯；纪念他的终生伴侣罗斯•雷考科（Ross Laycock）；纪念艺术需要被管理而存在这一观点。
注释
1. 艺术史学家Miwon Kwon曾经全面分析过冈萨雷斯-托雷斯和安德烈•罗森发明的授权许可，这种许可规定了每件雕塑展示时必须遵循的大致原则以及可变元素；参见《费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯》（主编：Julie Ault；出版社：德国格丁根Steidldangin, 2006）中Kwon的文章《一件艺术作品的生成：FGT和再生的可能性，分享的机会，脆弱的休战协议》（281–314页）。
2. 米歇尔•德塞都（Michel de Certeau)，《日常生活实践》（伯克利，加州大学出版社，1984），24–28页。
3. 在某些人看来，以作品模仿的权力形式为出发点批判冈萨雷斯-托雷斯的创作类似于艺术史学家安娜•蔡夫（Anna Chave）对极少主义及其权力修辞的批判。但我并不同意这种看法。两者之间的关键区别在于蔡夫的批评建立在相对固定的物质对象上，这些物品从诞生之日直到她完成这篇评论为止表面上没有太大变化，因此她的文章就有只呈现对结论有帮助的研究成果之嫌。另一方面，我认为此处提出的观点是一种结构上的批判，其基础是不断变化的形式以及冈萨雷斯-托雷斯作品所产生的效果，并表现这种持续的运动是如何跟当今社会同样开放的发展趋势联系起来的。参见安娜•蔡夫的文章《极少主义与权力修辞》，《艺术杂志》64, no. 5 (January 1990)，44–63页。
4. Kwon，294页。
5. 卢克•博坦斯基和夏娃•夏佩罗，《资本主义新精神》（出版社：伦敦Verso，2006），75页。
6. 托马斯•弗兰克（Thomas Frank），《堪萨斯怎么了？》（出版社：纽约 Metropolitan Books, 2004）。
7. 参见尼古拉斯•布里奥所著《关系美学》（出版社：法国第戎 Les Presses du Reél, 2002）第54页的文章《联合在场与可获得性：费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的理论遗产》。
8. 美术馆的各种社会功能和野心最近被统一到所谓“新机构主义”的概念下。关于这一概念的简短介绍，参见《Frieze》no. 101 (September 2006) Alex Farquharson的文章《Bureaux de change》（156–69页）。
9. 理查德•桑内特，《混乱的作用》（出版社：纽约Knopf, 1970）。
10. 罗伯特•尼可拉斯和费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯：这个世界上的所有时间》。最初发表于《Flash Art》24, no. 161 (November–December 1991)，86–89页。
11. 参见雷纳•班纳姆（Reyner Banham）所著《雷纳•班纳姆文集》（伯克利，加州大学出版社）第175－79页的文章《过度的价值观》（Rank Value）。
12. 参见毛里齐奥•卡泰兰，《毛里齐奥•卡泰兰访谈费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯》,Mousse Magazine, www. moussemagazine.it/articolo.mm?id=59。
13. 参见彼得•施杰尔达(Peter Schjeldahl)，《沃霍尔和阶级内容》，《氢气点唱机：彼得•施杰尔达选集，1978–1990年》（伯克利，加州大学出版社），51页。
译／ 杜可柯
