法国电影人艾瑞克•侯麦 (Eric Rohmer) 今年一月十一日去世，享年八十九岁，晚年的时光里，清瘦干练的侯麦，看上去俨然一位詹森教修士。清癯、冷峻的外表下，一双洞悉世事的眼睛，透出蓝色的智慧之光，在整个电影创作生涯中，侯麦以理性、含蓄的影像风格而广为人知。在新浪潮的推动者里，侯麦属于较年长的一位，比特吕福和戈达尔要早十年出生，称得上是新浪潮的传奇人物，其作品拒绝流行的美学和政治潮流，坚持自己纯粹的创作方向—-对情爱的游戏进行嘲讽揶揄。在长达半个世纪的创作里，侯麦在主题和风格上，一直都不够激进，审慎中庸，他的作品似乎对外部世界的风云变幻漠不关心，而对此他非常坚持，或者说极为保守，这位极简主义大师、平凡哲学家用艺术小心翼翼地守护着他的中产阶级小天地，究竟如何评价侯麦的艺术，主要在于我们从何角度去看待它，侯麦自己曾表示过：艺术家的作用就是要编排愉悦。从第一部长片《狮子星座》（The Sign of Leo, 1963）燠热的八月街头，到最后一部作品《爱情誓言》(The Romance of Astrea and Celadon) 里十五世纪高卢秀美的世外桃源，明丽的布景安排，体现了他协调一致的创作方法，而人们却常常误会为矛盾而不合理。导演在关注点上的精确压缩，在风格和视野上有意为之的限制，形成了对社会充分而透彻的观察，以及精心编排下的赏心悦目。
与他的新浪潮战友们相比，侯麦并不激进、冒险，也不急于打破传统，但这并不表示他对电影的热情比别人就少，事实上，他是一位十足的电影狂。侯麦以写评论而出名，之后（1957-1963）成为了《电影手册》的编辑，是茂瑙(Murnau)、霍克斯(Hawks)、希区柯克(Hitchcock)和普雷名格(Preminger)的拥护者。只是侯麦对电影接触的比较晚，他曾说：“十六岁前，我还什么都没看呢，”所以，他吸收和产生的影响不如戈达尔、特吕福和里维特等人那么大。侯麦的《狮子星座》和里维特的《巴黎属于我们》（Paris Belongs to Us, 1960），虽然都是二人的首部长片，里面的主角都是流亡巴黎的美国人，但是在基调上大不一样。侯麦和里维特分别都受到了弗莱茨•朗（Fritz Lang）的影响，但是侯麦出人意料的喜剧传统可看到雷诺阿的影子，尤其是雷诺阿的《布杜落水记》（Boudu Saved from Drowning, 1932），而里维特放大的妄想症奇谈在朗的 《大都会》中电梯、屋顶、巴别塔中都可找到印证。
就如害了相思病的清教徒一样，新浪潮的导演们，一面在《电影手册》里大赞他们的好莱坞偶像，但现实中却又和美国电影保持着一种对抗的关系，坚守着杂志创办人安德烈•巴赞和罗伯特•罗西里尼所留下来的节制苦修的传统，秉持着“道德观”，以及后者所称道的 “新写实主义。”侯麦吸收了这些传统，同时与导师一样，又有着共同的天主教信仰，这些都成为他精神上和美学上的指引。虽然他的影片是不时变得风格化或不太自然，尤其是他的历史题材影片和文学作品的改编，（如《O女侯爵》《高卢人帕西伐尔》《贵妇与公爵》），但侯麦几乎对写实主义保持着宗教般的虔诚，坚持着对世界进行简单而自然的表达，场景安排清晰朴素，静谧而细致，呈现了他思想上理性的一面（与罗伯特布列松一样，他不仅有强烈的天主教保守倾向，而且偏爱50毫米焦距，他长期合作的摄影师Nestory Almendros表示，这样大的焦距更接近人的肉眼视野），清晰而平和的写实主义采用的是巴赞所称道的自然光和长镜头，极少被镜头-反镜头或解析性的剪辑所打破，所依赖的是将片中角色限制在框中的缓慢而低调的变焦，画幅中，人物不得不吐露他们的内心，支支吾吾有时甚至还很愚蠢，而在围绕中心任务进行的冗长空话中，他们通常却又无法察觉出真实的自我。
侯麦影片中的魅力和惊惧源于对上述的那个“中心任务”的近距离观察，接近于阴险的自我检视，但却套上了唯我论的光环。在一系列半条理化主题循环中，侯麦将情欲的可能性转换为道德上的困境，由此产生出一系列的故事，比如“喜剧与谚语系列”和“四季系列”，都是这种追寻式叙述的现代版（虽然他深受马里沃式玩笑，普桑的新古典主义，法国滑稽剧，拉辛式戏剧，德国浪漫主义和十八世纪雕刻画的影响，但侯麦的电影却让人感到耳目一新，极富时代色彩，充满活力）。他的人物寻找快乐，真理，自我认知，但大多数情况下索求的都是爱，尽管侯麦的基调都是冷峻的古典主义，但这些人物渴望的则是烈焰般的爱，很想被这样的爱侵蚀吞没，就如马龙（Marion）在《沙滩上的宝莲》（1983）中所说的那样。在这个过程中，他们陷入了自我欺骗和失望之中。雅克•德米（Jacques Demy）中受命运捉弄的恋人们，通常是在第二春中获得了新生活，而侯麦的影片中，无事生非的人物常常随着内心的激情一意孤行下去，直到他们固有的世界面临着土崩瓦解的危险，就在这时，他们开始寻求庇护，看似是良心发现，实则是出于自卫的本能。侯麦最初的也是最著名的系列，“六个道德故事”，建立了一种叙述样板(一种詹森主义者先决上的形式表现)，其中，男人都是已订婚、或已婚、或原本很忠贞的范儿，然后发现自己被另外一位女人给吸引住了，而这个女人通常比第一个更魅惑或更具危险性。支支吾吾、欲拒还迎后，就在男人就要出轨之时，却迅速悬崖勒马，回到了与第一任的稳定关系中，重拾安全感。在最初的这一系列里，《面包店女孩》(The Bakery Girl of Monceau, 1963)，是一部在巴黎街头拍摄的16毫米23分钟短片，是非常新浪潮的一部片子，一位年轻的法律系学生，喜欢上了金发的艺术女郎希薇，但却忍不住和片名中的那位面包店女子杰奎琳调情，比起那位金发女的曼妙脱俗，杰奎琳显得有些黑，丰满性感。他追求杰奎琳而后又忽然甩掉了她，在后来侯麦的作品中，都是顺着这一路子而完成的故事，且更甚更过分。
比起《面包店的女孩》，《慕德家的一夜》（My Night at Maud’s, 1969）对准了更为体面而成熟的人群，但重复了前者的主题，男主人公心中爱的是一位不太容易碰到而后来则成为其妻子的金发尤物，却当时的实际情况是自己正被一位性感的褐发美妇所引诱着。这个电影和侯麦大部分的影片不一样，黑白摄影，阴冷的夜晚布景，海水褪去（水是侯麦电影中的基调），夜晚长于白昼。（侯麦的世界大部分都是明丽的白昼，虽然他的1984年的一部电影被叫做是《圆月映花都》 （Full Moon in Paris, 1984），夜晚却并没那么神秘朦胧，更多的是骚动不安，就如《男神与女神的罗曼史》（Astrea and Celadon）行将结尾的部分里一群在黑暗中迷失的朝圣者们所感叹的那样：“我们需要日光指路，将我们带出这里。”导演为了能够在《慕德家的一夜》剧本中所描写的时间圣诞节拍摄，加上等他的御用演员让-路易-希拉顿（Jean-Louis Celadon）的档期，所以等了一年的时间才开机，可见他的工作态度是多么严谨，而由此也更加深了作品的写实主义特质；在《绿光》里，侯麦等待了数月才捕捉到了故事灵验的结尾中所出现的那缕光线。而《慕德家的一夜》中，那位左翼教授（对戈达尔正扎进维尔托夫时代、《电影手册》陷入阿尔都塞主义轻轻嘲讽）就是由一名真正的马克思主义者Antoine Vitez扮演的，他和侯麦一道完成了他的“演讲”。这种训导式的言论，并不是全都出现在侯麦的电影中，但却是它的一大特色。
“饶舌等于自咬”，《沙滩上的宝莲》验证了侯麦片中人物的多语症，他们可从来不疲于饶舌，极善于言语调情。受到意念的主使，他们总是试图为自己开脱。在侯麦这里，谈话成为令人刺激的欲望，在《慕德家的一夜》中，工程师和教授关于前者天主教信仰和帕斯卡尔诡辩的对话，成为工程师和诱惑他的离异美妇慕德之间彻夜长谈的哲学前戏，而慕德是一位无为的新教徒。她用话语来诱惑他，而他则用言语来搪塞推脱，就如在恐怖电影或《一千零一夜》故事里卡住了一样，此时此刻完全是万事俱备只欠东风的态势了。在侯麦影片中，性更多的是存在于言谈中, 媾和的欲望产生了长篇大论，哲学的抨击和遁词代替了肉体的触碰，慕德的决定和工程师游移的抗拒之间的张力，产生了耐人寻味的悬念，就如《克莱尔之膝》（1970）和《午后的爱》（1972）的进退两难一样：杰霍姆 (Jérôme) 会去触摸克莱尔的膝盖么？弗莱德里克 (Frédéric)是否会臣服于科洛伊（Chloé）的挑逗呢？侯麦曾经与人合写了一本关于希区柯克的书，他很认同这种危险的误识。
《克莱尔之膝》的主角对于诱惑，就如特里蒂格内特（Trintignant）扮演的工程师一样坚决：“我不会再去看女人了，”杰霍姆声称。“我要结婚了。”在纳博科夫式情感的镜头中，自满又盲目的男人看到一个未成年女孩的膝盖后，和小说家老友奥荷 (Aurore) 密谋，想去摸摸小妞的膝盖，之后就挥挥手走人，回到瑞典，开始婚姻生活。奥荷由同名作家扮演，这也正体现了侯麦的文学情结，“道德故事”最先是以短篇故事的形式出现，她探索的是杰霍姆困境的可能性结果，影片不时转向后设叙事中。侯麦讽刺式的谈话经常被人与马里沃（Marivaux），缪塞（Musset）, 普鲁斯特这样的作家相比，但是在《克莱尔之膝》中，人们首先想到的是拉克洛斯（Laclos），腐化的成年人为满足自己的私欲而摆布着年轻人的情感（和身体），全然不顾因此产生的伤害。奥荷乐呵呵地宣布：“纯真无邪如今已荡然无存。”杰霍姆，他的假期可谓惊心动魄，这位国际外交官，通过监视、欺骗、情感蹂躏等手段，在抚摸他的猎物时竟毫无罪恶感。
侯麦说：“我所说的“道德故事”并不是一个道德者的故事，故事关乎的不是人，而是人们行动时，脑海中的所思所想。是思想而非行动的电影。布列松式的结尾里，画面在内景中移动，侯麦的视觉风格，被很多评论家认为是清晰明了到几乎看不见的程度，其特点就在于纯朴自然的表现手段以及由此产生的巨大联想，《克莱尔之膝》运用的是小心翼翼的摇镜和中镜，画面质朴，山川，湖水，树木，为故事的发生形成了美丽的田园背景。构图上，通常是平视，面对面的角度，而非传统的高过肩膀的角度，镜头似乎很平常，但却表现了很多。侯麦用简单的符号学，突出了衣着随意的年轻人的易受伤害的特征，稚气未脱的法布莱斯•鲁其尼（Fabrice Luchini）穿着泳衣出现在镜头前，皮肤白皙，肉嘟嘟的，而奥荷和杰霍姆则是平常打扮—-她穿着花裙系着围巾，他留着大胡子，穿毛衣，戴草帽，外表的孤立暗示了道德上的不可动摇。
“彩色影片很难看，我赞同这点，”侯麦在早期的一篇文章中这样写到，这似乎很讽刺—这位最喋喋不休的导演，竟然对默片时代充满怀念（他认为茂瑙是电影史上最伟大的导演）。在色彩的运用上，很少有导演能和侯麦相媲美，对色彩和蒙德里安风格的应用暗示了人物性格的复杂性。《克莱尔之膝》和《午后之爱》色彩运用中，红色给了自信的女人们，性情像男人的科洛伊穿着红色的翻领毛衣和大衣，闯入了弗莱德利克的生活里，而沾沾自喜好自我辩白的男人，则被赋予了保守的蓝色。《绿光》里犹豫不决的德芬（Delphine），当得知自己的幸运色是绿色后，却穿上任何颜色的衣服而不是绿的（最接近绿色的是她戴的那顶蓝绿色帽子），这也微妙地暗示了她排斥好运的决心。德芬执拗在不快乐中，将导演的诗意性暗示具体地呈现出来，如《克莱尔之膝》中奥荷所说的那样：“不起眼的角色激发出好的故事。”侯麦，不仅是新浪潮伟大的，也是最敏锐的社会描绘者，通常关注的都是“无足轻重”的人物，评论家将他们曲解为有钱有闲、无所事事的人。商店女孩，秘书，艺术家，学生，这些人经常地出现在侯麦的电影中，他们不是一些浪荡者，所以他们并非无所事事。即使用有钱来形容也不恰当：如《绿光》里的爷爷，六十岁以前从未见到大海，因为他是一位辛勤工作的卡车司机。
整个《绿光》里，“享受孤独”贯穿始终，德芬非常想找到一位陪她过暑假的旅伴，哭哭啼啼穿梭于巴黎和瑟堡之间，海港上都是钻井架和讨厌的船只；一个山区旅游圣地令她很快厌倦；Biarritz的海滩上则到处都是人。侯麦的作者式全知性渗透，冷淡的同时又能产生移情作用，以强烈的尖锐性捕捉了孤独无伴者在一种推崇成双成对的文化覆盖下，纠结怨艾的苦恼心情。《绿光》大部分都是以有颗粒感的16毫米镜头即兴拍摄，将经典的侯麦式人物呈现在我们眼前：一个有点讨厌的家伙，头发卷曲有光泽，在追逐爱情和自我意识里，不以为意而又自我打击。当德芬在放着烤猪肉的桌边解释自己的素食主义时，她这样跟令她有些犹豫的主人说：“我喜欢放松自己。”当她说起自己和莴苣的亲缘关系时，侯麦早有预谋的摄像机没有给她留下任何余地。这可以说是毫无怜悯之心的一幕，但在侯麦讽刺而又充满温情的注视里，德芬的神经质却显得风趣而突出。
作为新浪潮激进的理性主义者，侯麦总是以理性时期的思想示人，而《绿光》则有些出入，里面的一些征兆迹象，迷信，以及题目所说的神秘现象，很像《苏珊娜的故事》（Suzanne’s Career, 1963）围绕唐璜的哥特式灵验游戏，令人产生侯麦的议论主题正是茂瑙的《浮士德》（1926）的联想。侯麦对政治的不关心其实也是一种怀疑。《大树，市长和文化宫》（The Tree, the Mayor, and the Mediatheque, 1993）与《贵妇与公爵》（The Lady and the Duke），侯麦对法国大革命复仇般的记录可看出导演明显的保守倾向，和他钟爱的希区柯克一样，他们都对飘忽性和可变性充满怀疑。四处游荡的科洛伊，从西班牙到美国到巴黎，工作跳来跳去，男人换来换去，家也是搬来搬去；《沙滩上的宝莲》里的漂泊孤独的人类学者亨利，希望生命是轻快的，具有“可移性”，吸引年轻人的罗马尼亚小说家奥荷，浓重的口音，戴头巾的打扮，操纵的手段等等，这些都反映了侯麦对于无束缚的自由的不信任，他将这种自由视为不稳定。《克莱尔之膝》和《午后之爱》的情感结局，令人想起罗西里尼《意大利的旅行》（1954）中的结尾—怨偶最终和解，一直习惯于微笑的妻子含着泪水，默默地感激心理出轨的丈夫终究回到身边，回到有安全感的生活里，而侯麦的影片里，沮丧的妻子则在与慕德的偶然邂逅中，表现出了她男人挥之不去的懊悔感（电影最终来到Rohmerian海，远离了内陆Clermont-Ferrand）。与夜晚或漂泊有关的无依的诱惑者们（慕德，Chloe），已被抛得远远的了。对于不受约束的人们，爱所渴望的，也许只是爱，而最终却只能被孤独所吞噬。
詹姆斯•匡特 （James Quandt）为多伦多Ontario电影院资深选片人。
译／ 王丹华
